г. Киев
пр. Московский 8, офис 316

тел.: (044) 237-18-47
Главная Наши работы Вопрос - Ответ Контакты

Заметки по поводу эффекта Допплера и прочих настроений модернизма

Роберт Сомол [Robert Somol|

Сара Уайтинг [Sarah Whiting]

первод с английского А.Раппапорт, С.Ситар

«Сколько бы я ни убеждал себя в том, что вероятность повторений гораздо выше, чем мы полагаем, - поскольку все мы движемся друг за другом по одним и тем же дорогам, которые предопределены нашим общим происхождением и общими надеждами, - мой разум никак не может смириться с призраками возвращения уже виденного, преследующими меня все чаще и чаще. Стоит мне присоединиться к компании, как мне начинает казаться, что я уже слышал подобные мнения, высказанные теми же людьми когда-то раньше, - или другими людьми, но в тех же словах и с теми же жестами... Возможно, что в этой загадочной иллюзии удвоения дает себя знать смутное предвосхищение конца, шаг в пустоту, своего рода выход из строя, который, - как в случае граммофона, многократно повторяющего одну и ту же фразу, - происходит не из-за поломки самой машины, а из-за неустранимого дефекта в ее программе».

W.G.SEBALD

«Кольца Сатурна»

«Мне бы хотелось показать, что эти общности порождают ряд относительно автономных, но связанных между собой областей, которые, находясь в состоянии непрерывной трансформации, все же подчиняются определенным правилам, и, будучи сами по себе анонимными и бессубъектными, определяют характер множества индивидуальных работ».

MICHAEL FOUCAULT «Археология знания»

От критического к проективному

В 1984 году редакторы йельского теоретического альманаха Perspecta Карол Бёрнс и Роберт Тайлор [Carol Burns, Robert Taylor] выдвинули в качестве девиза 21 выпуска амбициозный тезис: «Архитектура не является автономной, она активно сопряжена с социальной, интеллектуальной и визуальной культурой, которая лежит за рамками архитектурной дисциплины и в то же время вмещает ее в себя... Мы основываемся на признании того, что архитектура неизбежно имеет дело с более сложными предметами, чем проблемы формы и стиля». В этом подходе отчасти сохранялись следы «реалистических», или «серых», традиций предыдущего поколения йельских интеллектуалов, но в то же время чувствовалось приближение того нового синтеза критического неомарксизма и восторженного внимания к вернакуляру, который стал ассоциироваться с идеологией Йельской школы в последующие годы. В этом же номере журнала была помещена ставшая классической статья Майкла Хейза [Michael Hays] «Критическая архитектура: между культурой и формой», предлагавшая корректировку позиции редакции и косвенно упрекавшая редакторов в недостатке диалектического подхода к понятиям автономии и ангажированности. Хейз подчеркивал, что автономия как раз и необходима для ангажированности. Приводя в пример творчество Миса ван дер Роэ, Хейз указывал на возможность «критической архитектуры», которая не идет по пути тотальной капитуляции перед рынком, но при этом не отказывается от участия в практической деятельности в пользу негативного комментирования.

Через 17 лет издатели 33 выпуска «Перепекты» вновь обратились к теме междисциплинарности, но на сей раз, однако, подойдя к ней полностью в духе тезисов статьи Хейза 1984 года. «Перспекта-33» выражала убежденность в том, что «архитектура занимает критическую позицию между подчинением внешним культурным факторам и сохранением себя как автономной дисциплины». При этом в отличие от Хейза, который атрибутировал такую позицию только некой особой «критической» архитектуре, редакторы «Перспекты-33» были убеждены, что критическая позиция присуща любой архитектуре «от природы», автоматически. То, что для Хейза было скорее исключением, теперь предлагалось как рядовой повседневный факт. Этим откровенным преувеличением «критичности» архитектурной практики редакторы 33-го выпуска альманаха, помимо всего прочего, - и, возможно, совершенно неосознанно, - отразили тот факт, что в течение последних двадцати лет архитектурная дисциплина была полностью истощена и обескровлена господством критического подхода в теории. Так же, как выдвинутая Хейзом концепция «критической архитектуры» была в свое время необходимым корректирующим дополнением к позиции редакции в 1984 году, так и теперь, вероятно, существует необходимость выдвинуть альтернативу критической парадигме, занявшей за это время доминирующее положение, - альтернативу, которую мы здесь обозначим как «проективный» подход.

Как справедливо подчеркивал в своей проницательной полемике Хейз, критическая архитектура, действовавшая в режиме «текстуальности», предпочитала находиться между полюсами различных дискурсивных оппозиций. Одной из основных среди них была оппозиция «культуры и формы», которая могла альтернативно пониматься и как оппозиция «китча и авангарда» (Клемент Гринберг [Clement Grinberg]), «буквального и феноменального» (Колин Роу [Colin Rowe]), «объектности и искусства» (Майкл Фрид [Michael Fried]), «капиталистического девелопмента и художественного проектирования» (Манфредо Тафури [Manfredo Tafuri]). Пожалуй, именно влияние работ Тафури и Роу с наибольшей полнотой способствовало укоренению в архитектуре идеи «промежуточности», которую Майкл Хейз развивал с уклоном в область истории/теории, а Питер Эй- зенман [Peter Eisenmann] воплощал в своих реальных проектах.

Именно Роу и Тафури предоставили тот концептуальный генетический материал, на основе которого «критический проект» в архитектуре сформировался как доктрина. Оба они отталкивались от неизбежного присутствия противоречий и двусмысленности — преодолевая их затем либо через «снятие» (в духе диалектического материализма), либо через достижение баланса (в духе либерального формализма). Не вдаваясь в анализ сложной эволюции позиций Тафури и Роу, важно отметить, что различие между ними часто неоправданно преувеличивается: нарочито формалистическая позиция Роу была на самом деле глубоко связана с вполне осязаемыми течениями в либеральной политике, в то время как открыто политически ангажированная диалектическая критика Тафури привела его к довольно произвольным формальным принципам, а также к пессимистическому прогнозу относительно самой возможности общественно полезной архитектурной деятельности. В этом плане нет более политизированного автора, чем Роу, и большего формалиста, чем Тафури.

Критическая доктрина Хейза и Эйзенмана унаследовала диалектическую бинарную логику их учителей и предшественников, в то же время двигаясь по пути несколько поверхностной схематизации и размывания их терминов. Пытаясь разными способами скрестить между собой взгляды Роу и Тафури в рамках новой синтетической концепции, Хейз и Эйзенман полностью положились на диалектику, о чем наглядно свидетельствуют названия основанных ими журналов - «Оппозиции» и «Ассамблях». Внутренне дистанцируясь от эстетики Майкла Фрида, Эйзенман и Хейз, так же как Фрид, панически боялись редукции архитектуры к «буквальному смыслу» и категорически отвергали возможность прямого соответствия между искусством и жизнью. Оба понимали дисциплинарность как автономию (сообщающуюся с реальностью через ее критику, представление и обозначение), но не как инструмент (подразумевающий проективность, перформативность и прагматику). Можно также сказать, что для обоих дисциплинарность - это прежде всего орудие против реификации («окостенения»), а не инструмент для спонтанного осуществления новой реальности. Реификация представляет собой умертвляющую редукцию качественного опыта к количественному, в то время как спонтанное осуществление (emergence) предполагает возможность появления новых качеств в результате количественного накопления. В качестве альтернативы критическому проекту, который, на наш взгляд, связан с индексацией, диалектической аргументацией и «горячей» (hot) репрезентацией, мы в этом тексте предлагаем генеалогию проективного подхода - связанного с диаграммой, атмосферическим началом и «прохладной» (cool) репрезентацией.

От индекса к диаграмме

В продолжение линии, заложенной Таффури и Роу, критический проект у Хейза и Эйзенмана может производить содержание только через процедуру медиации: в результате он оказывается просто одержимым техникой репродукции.Эта навязчивая поглощенность наглядно проявляется как в описании Хейзом Барселонского павильона Миса ван дер Роэ, так и в эйзенмановском прочтении схемы «Dom-Ino» Корбюзье, в которых оба автора прибегают к фигуре индекса. Индекс возникает здесь как наиболее приемлемый посредник (или критический инициатор-гарант «промежуточности») отчасти потому, что в нем автоматически соединяется материальность с сигнификацией: другими словами, он есть знак, рождающийся исключительно как результат физического процесса и не определенный ни с культурной, ни с визуальной точки зрения, - в отличие от символа и изображения. Для Хейза архитектура Миса расположена «между эффективной репрезентацией существующих культурных ценностей и полностью изолированной автономией абстрактной формальной системы»

Этот промежуточный статус, в котором присутствие в мире сочетается с сопротивлением миру, достигается за счет того способа, которым архитектурный объект материально отражает свой пространственно-временной контекст, и благодаря тому, что он запечатлевает в себе процесс собственного производства. Хейз описывает Барселонский павильон как «темпорально протяженное событие, производство актуального существования которого непрерывно продолжается», или значение которого не прекращает определяться. И это постоянно возобновляемое «определение»* выступает в данном случае как критический жест.

Обсуждая проект Дом-Ино, Эйзенман подчеркивает, что здесь на первом плане стоит проектный процесс, а не материальное производство, техническая система и специфический контекст, обсуждаемые Хейзом. Определяя его экзистенциальный статус, Эйзенман трактует Дом-Ино как автореферентный знак, и именно поэтому этот проект интерпретируется как один из первых модернистских и критических жестов архитектуры: «Архитектура - одновременно и субстанция и акт . Знак становится результатом вмешательства - это событие и действие, превосходящее по своему масштабу ограниченный мир элементов, которые выступают лишь как его внешние условия». Для Эй- зенмана и Хейза Дом-Ино и Барселонский павильон выступают одновременно и как открытая для чтения запись процессов проектирования или строительства, и как объекты, потенциально указывающие на состояние непрерывной трансформации. В обоих случаях критические формы автореферентности демонстрируются через серии репродукций: будь то перерисованные Эйзенманом аксонометрии несуществующего Дома-Ино или исторические фотографии, используемые Хейзом для мысленной реконструкции опыта восприятия разрушенного первоначального Барселонского павильона. Подобно тому как архитектурные артефакты служат указателями на отсутствие определенных процессов и практик, так же и оба рассматриваемых Хейзом и Эйзенманом объекта красноречивым образом отсутствуют, замещаются их репродукциями. Подобный процесс бесконечного регресса или откладывания-задержки осуществления истины является сущностной конститутивной чертой критического архитектурного проекта: архитектура здесь «по необходимости» сведена к репрезентации и к комментарию по поводу тех условий, которые делают неизбежным существующее положение дел.

Альтернативой интересу Эйзенмана к европейской «высоколобой» культуре, помещенной им в контекст «критической индексации» в 1970-е годы, была осуществленная Ремом Колхаасом [Rem Koolhaas] в тот же период реабилитирующая апроприация массовой культуры США. Как было показано выше, Эйзенман понимает Дом-Ино Ле Корбюзье как симптом процесса трансформации [общества] и, таким образом, атрибутирует культурному полю в целом определенную динамику. Отходя, таким образом, от жесткого скептицизма Колина Роу, проект «критической индексации» предполагает или изобретает определенный тип воспринимающего субъекта для архитектуры, - в той же мере, в какой воображаемый им прогресс в архитектурной сфере предполагает наличие нарратива, определяющего развитие всего поля общественных отношений. Таким образом, хотя «индексный» проект и может, в принципе, развиваться «диаграмматическим» способом, он тем не менее остается внутренне связанным с семиотическим, репрезентативным и систематическим подходом. Культурная реабилитация Ремом Колхаасом карикатурной «теоремы небоскреба» из журнала Life 1909 г. и здания «Атлетического клуба» в Нью-Йорке, напротив, указывает на способность архитектуры, со своей стороны, воздействовать на процесс производства и проектирования новых форм коллективности. Рассмотренные Колхаасом нью-йоркские феномены являются прежде всего элементами жизненной пластики мегаполиса, а не архитектурой, призванной привлекать к себе внимание. Они служат не для (про)чтения, а для соблазнения, инициации, вдохновления на новые действия и модели поведения. Небоскреб-машина дает возможность бесконечно увеличивать городскую территорию в вертикальном направлении, позволяя развить анализировавшуюся Фуко [Foucault] оппозицию между гетеротопиями и тюрьмами. Как указывал Жиль Делез [Gilles Deleuze], Фуко понимал бентамовский Паноптикон не просто как машину для надзора, но шире, как диаграмму, «которая вводит определенный способ поведения для определенного гетеро-множества (multiplicity)». Исследования Колхааса в области направляющих типологий Нью-Йорка были примером перехода именно к такому «диаграмматическому» подходу.

В двух версиях отношения архитектуры к ее внешнему культурному контексту, сформировашихся в середине 70-х годов, легко различить два способа понимания дисциплинарности: 1) дисциплинарность как автономия и процесс, — как в случае с эйзенмановской интерпретацией Дома-Ино; и 2) дисциплинарность как движущее и движимое, - как это прочитывается в колхаасовском анализе «Атлетического клуба».

В этих двух случаях мы видим начало размежевания между критическим проектом, с его склонностью к «индексному» началу, и возникающим проективным подходом, опирающимся на использование диаграмм. Диаграмма является инструментом виртуального в той же мере, в какой индекс является следом реального.

От диалектики к Допплеру

Вместо бинарных оппозиций и критической диалектики проективный подход опирается на что-то вроде эффекта Допплера — кажущееся изменение частоты волны, возникающее, когда источник и получатель сигнала движутся относительно друг к друга. Эффект Допплера объясняет, почему тон гудка приближающегося поезда понижается, после того как локомотив проезжает мимо и начинает удаляться. Если критическая диалектика утверждает автономию как предпочтительную форму дисциплинарной организации архитектуры, то допплеровская схема поддерживает адаптивный синтез в архитектуре множества ее текущих моментов и обстоятельств. Вместо того чтобы изолировать архитектуру, допплеровский принцип фокусирует внимание на эффектах и взаимодействиях входящих в архитектуру гетеро-множеств, — таких как материалы, программа, письмо, среда, форма, технологии, экономические аспекты и практика, - не подчиненная изначальному плану и не управляемая, но представляющая собой одну из описанных Фуко Сообщностей, порождающих ряд относительно автономных, но связанных между собой областей, которые, находясь в состоянии непрерывной трансформации, все же подчиняются определенным правилам... ». Допплеровский проект не столько направлен на прошлое и его критику, сколько выдвигает альтернативные (хотя не обязательно оппозиционные) способы организации и сценарии.

Проективная архитектура не претендует на экспертизу во внешних по отношению к архитектуре вопросах, но и не ограничивает сферу архитектуры какими-то жесткими границами. Проект - вот то, что удерживает архитектуру от превращения в облако гетерогенности. Именно он определяет изменчивые границы сферы компетенции архитектуры как дисциплины. Когда архитекторы выходят за пределы исторически определеных границ архитектуры - например, в сферу экономики или гражданской политики, — они выступают здесь не как экономисты или политологи, но как эксперты в области проектирования, разбирающиеся в том, как средствами дизайна можно повлиять на экономику и политику.

Они выходят в эти внешние сферы не как критики, а как специалисты, понимающие связь архитектурного проектирования (дизайна) с другими дисциплинами. Дизайн определяет непосредственные качества объекта (форма, пропорции, материалы, композиция и пр.) но он в то же время включает работу и с параметрами воздействия — такими, например, как «атмосфера».

Примером «трансдиалектического» допплеровского подхода к архитектуре может служить проект «ИнтраЦентра» в Лексингтоне (США), созданный бюро WW.

Заказчик Центра предложил бюро WW программу, состоящую из головокружительного множества функциональных блоков: детский сад, тренажерные залы, социальные службы, кафе, библиотека, компьютерный центр, центр повышения квалификации, магазины и пр. Казалось бы, проектировщики стоят здесь перед неизбежной дилеммой: либо формально артикулировать каждую функцию, отведя ей отдельное помещение или зону, либо создать нейтральное поле и позволить функциям самим определить облик сооружения. Вместо этого архитекторы решили отвергнуть ожидаемую скоординированность между программой и формой. Отсутствие соответствия создает между ними постоянное «допплеровское смещение». Стратегия неконцентрации ведет к возникновению целого ряда дополнительных допплеровских эффектов, включая множество ревербераций в перехлестывающихся материальных и структурных средах.

«ИнтраЦентр» можно назвать «проективным», скорее чем «критическим», поскольку он сознательно создает возможность для множества вариантов и способов взаимодействия, — вместо того чтобы предложить однозначную артикуляцию программы, технологии и формы (т.е. современный архитектурный товар - прочность и восторг).

В допплеровском эффекте есть нечто общее с принципом параллакса. Это понятие, как заметил Ив-Ален Буа [Yve-Alain Bois], происходит от греческого слова parallaxis, или «смена»: «изменение восприятия расположения объекта в результате изменения позиции зрителя». Показывая, что Ричард Серра [Richard Serra] сознательно использовал эффект параллакса, Буа приводит слова самого Серра, описывающего свою скульпурную композицию «Точка зрения» (Sight Point): «[Поначалу кажется, что] она заваливается справа налево, затем образует крест и вытягивается в виде усеченной пирамиды. Это происходит трижды по мере того, как вы обходите вокруг композиции».

Иными словами, параллакс - это театральный эффект, возникающий при восприятии объекта с «блуждающей» точки зрения. Он учитывает то, как контекст и зритель «завершают» произведение искусства.

Эффект Допплера отличается от параллакса тем, что действует не только в оптической сфере. Распространяясь как на оптически, так и на аудиально воспринимаемые волны, эффект Допплера дает понять, что оптический и концептуальный уровни - лишь два из множества уровней нашего восприятия. К этому важно добавить, что основанный на этом эффекте под ход не является стратегией чтения, т.е. он не представляет собой способ разворачивания [заранее готового] содержания произведения искусства, но предполагает активное средовое взаимодействие между произведением и зрителем. В нем на первый план выходит признание того, что субъект и объект обмениваются информацией и энергией, которые каждый из них несет в себе. Говоря коротко, потребитель может проявлять большую чувствительность к одним свойствам здания и почти не реагировать на другие. Он может сконцентрироваться на том, как сооружение соотносит себя с историей архитектурной формы, или на том, какая в данном случае использована строительная технология. У потребителя могут возникнуть определенные ассоциации по поводу палитры использованных материалов или по поводу участка. Как писал У.Дж.Сибальд [W.G.Sibald], у каждого из нас периодически возникает чувство повторения, удвоения или совпадения, - эхо прошлых впечатлений, разговоров, настроений и встреч, которое смешиваются с тем, что происходит в настоящий момент. Такие моментальные эхо похожи на разрозненные следы - выбивающиеся из общего ряда слуховые и визуальные переживания, - которые на мгновение складываются в эффект «дежа-вю», устраняя порог между реальный миром и виртуальным.

От горячего к прохладному

Кто-то должен стать основоположником антропологии горячего и прохладного...

JEAN BAUDRIALLARD В целом переход от критического подхода к проективному можно охарактеризовать как охлаждение, или, пользуясь словами Маршалла Маклюэна [Marshall McLuhan], как переход от «горячей» к «прохладной» версии архитектурной дисциплины. Критическая архитектура может быть названа горячей, поскольку она одержима идеей противопоставления себя существующей норме, т.е. анонимному массовому производству, а также идеей артикуляции различий. В терминологии Маклюэна «горячими» называются средства коммуникации, которые — как, например, кинематограф, — обладают «высоким разрешением», т.е. передают жестко контролируемую информацию по одному каналу и в одном режиме. По контрасту с этим «холодные» средства, такие как телевидение, имеют «низкое разрешение» - передаваемая ими информация является более компромиссной (менее авторской), и потому они требуют соучастия зрителя. В свете этого деления критический (формальный) подход явно выглядит горячим, поскольку он настаивает на определенности, четкости и выделенное (специфичности языка). Одним из примеров альтернативного «прохладного» подхода в искусстве можно считать минимализм: он требует соучастия зрителя и учета контекста, поскольку не претендует на ясное самосознание, самодостаточность и полный контроль над своим сообщением. Минимализм можно соотнести с позитивным отношением к энтропии, которое пропагандировал Смитсон. Охлаждение так или иначе подразумевает диффузию или смешивание (именно поэтому допплеровский эффект можно считать одной из форм «прохладного»), в то время как горячий подход требует четкости, стремится к сложности и трудоемкости. Прохладный подход предполагает расслабленность и легкость. Это различие между горячим и холодным можно сделать еще нагляднее, если проанализировать его проявление в искусстве, которое сам Маюпоэн не рассматривал, - в искусстве актерской игры.

В своем некрологе на смерть актера Роберта Митчема [Rober Mitchum] Дэйв Хайки [Dave Hicky] писал, что в его случае имела место именно игра, а не представление (репрезентация) - не выражение характера, а его передача. Эффект, который производила игра Митчема, состоял в следующем: вы чувствовали, что что-то стоит за его поведением, но что именно - оставалось неясным. Его игра, как пишет Хайки, одновременно изумляла и вызывала доверие. Это та самая неожиданная убедительность, которую можно принять в качестве [критерия] проективного эффекта, - убедительность, в которой элемент случайности соединяется с «расширенным» реализмом. По мненению Хайки, существуют две категории актеров Первые конструируют характер своего героя из отдельных черт и убеждают вас в его подлинности с помощью развернутой наррации. Можно сказать, что это школа «Метода», придерживаясь которого актер не только демонстрирует жест, но и продумывает его мотивацию, добавляя свой подстрочник к тексту сценария. Актеры, принадлежащие ко второй категории, добиваются убедительности своим телом; Хайки говорит, что они не представляют, но скорее «играют с полным вдохновением». Роберт Де Ниро относится к актерам первой категории, Митчем - ко второй.

В восьмидесятых и девяностых годах отношение архитектуры к философии напоминало отношение Де Ниро к своим персонажам. Действуя по правилам «методичной игры», или «методичного проектирования», архитектор находил выражение для текста, или создавал архитектуру, которая демонстрировала процесс собственного формирования. Так же, как и «критический подход», школа «методической игры» связана с психоанализом, с припоминанием и повторным переживанием моментов из прожитой жизни. Митчем действовал прямо противоположным образом. Вот что пишет о его игре Хайки: «Подобно Колтрейну, импровизирующему на фоне стандартного блюзового рифа, он вкладывает в игру свое «подрывное» видение, собственное чувство ритма и ощущение зыбкой скоротечности момента. То, что мы имеем в случае игры Митчема, это не портрет какого-то вымышленного персонажа, а нечто противоположное, реализация гипотезы: А что если бы некто с сознанием Митчема стал не актером, а морским капитаном? частным детективом? школьным учителем?».

Наблюдая игру Де Ниро, мы становимся свидетелями борьбы, но не внутри образа, а между актером и его героем, - и потому сквозь образ начинает просвечивать его конструкция. Это трудно выразить как-то по-другому, но можно просто сказать, что мы видим игру Де Ниро как некую работу (вспомните его характерные «фирменные» гримасы и нарочитые жесты). В этом отношении поучительно сравнить первые сцены в двух версиях фильма Cape Fear («Мыс страха»). Римейк 1991 года начинается со сцены, в которой Де Ниро делает в тюрьме физические упражнения - он тренируется, но как будто репетирует роль, - и по его спине стекают крупные капли пота. В начале оригинальной версии фильма Митчем (в той же роли) совершенно расслаблен: порочный, с налетом криминального шика, он потягивает сигару и оценивающе разглядывает двух женщин, вышедших из здания суда. Он прохладен как бриз, - сама непринужденность. Таким образом, «архитектура Де Ниро» - горячая и трудоемкая - демонстрирует нам процесс своего производства: она заботливо изготовлена, нарративна, репрезентативна, в ней выстроено отношение представления и реальности (за счет извлечения психического подтекста из реального события и переноса его в вымышленную ситуацию). В противоположность денировскому «нарративному режиму», «архитектура Митчема» прохладна, проста и никогда не похожа на работу; она о настроении или о возможности вселяться в альтернативные реальности (что если? виртуальное). В данном случае настроение - это живое продолжение самого эффекта «прохладности», не обладающее «высоким разрешением», но оставляющее пространство для маневра и связывающее субъектов отношением негласного сообщничества. У Митчема мы имеем дело не с психодрамами, а со сценариями. Неловкость и страх безместности сменяется здесь гипотетическими альтернативами вневременности.

Переход в архитектуре из режима высказывания в режим передачи содержания - переход к неожиданному правдоподобию - подразумевает отказ от принципов критической архитектуры - от ее рефлексивных, нарративных и репрезентативных стратегий — в пользу проективности. Принятие этой проективной программы влечет за собой не капитуляцию перед рыночной стихией, но признание ценности и постепенную реорганизацию множества экономических, экологических и информационных систем, а также социальных групп.

Компания Клипсо Юнион, официальный поставщик продукции Clipso в Украину и страны СНГ

Clipso.ua

Запущен обновленный сайт компании "Клипсо Юнион" по адресу clipso.ua. Добро пожаловать!

Вызов замерщика

Вызвать замерщика

Поиск

Экологичность

Согласно экологическим нормам Франции, продукция Clipso практически не содержит вредных веществ и соединений.