г. Киев
пр. Московский 8, офис 316

тел.: (044) 237-18-47
Главная Наши работы Вопрос - Ответ Контакты

Земля современного города и превосходство асфальта

Текст Мирко Зардини о «превосходстве асфальта» - один из комментариев-эссе к разделу «Поверхность города» в рамках исследовательского проекта «Чувство города», материал о котором опубликован на страницах 67-78 этого номера Ш. Главная цель проекта состояла в том, чтобы обратить внимание архитекторов и публики на повседневную «рутинную» составляющую городского бытия, которая обычно оказывается за рамками архитектурного обсуждения и либо отдается на произвол городских властей, либо совершенно игнорируется. Эти ускользающие от внимания материи, по мнению Зардини, должны быть если не включены в процесс проектирования, то хотя бы осознаны архитекторами при работе в городской среде.

Качество поверхности, но которой мы ходим, занимает особое место среди множества нюансных составляющих нашего повседневного чувственного опыта. Твердое и геометрически оформленное полотно тротуара или проезжей части, пожалуй, ближе всего к тем элементам, которые традиционно относятся к сфере компетенции архитектора: стенам и перекрытиям.

И тем не менее этот важнейший аспект среды в большинстве случаев остается неосмысленным с архитектурной точки зрения. Эссе Зардини показывает, в сколь значительной степени теперешнее состояние «поверхности города» предопределено практическими, экономическими и идеологическими соображениями; и сколь незначительно - содержанием эстетических и эмоциональных переживаний, связанных с доминирующим сегодня материалом уличного покрытия - асфальтом.

Мирко Зардини получил международное признание в первую очередь как исследователь взаимоотношений между архитектурой и городской средой и влияния инфраструкту рных сетей на современный ландшафт. Зардини активно сотрудничает с редколлегиями журналов Domus, Casabella и Lotus; он преподавал в качестве приглашенного профессора во многих крупнейших архитектурных учебных заведениях- на архитектурных факультетах университетов Генуи, Венеции, Феррары, в Университете Сиракуз, в Южно- Калифорнийском архитектурном институте (Sci-Arch), в Университете Майами, Гарварде, в Федеральном Политехническом университете Швейцарии. В настоящее время Зардини является директором Канадского центра архитектуры.

Земля современного города и превосходство асфальта

Вальтер Беньямин [Walter Benjamin] в своей работе о пассажах напоминает о том, что исходно асфальт использовался для покрытия тротуаров, и потому в 1820-х годах - на ранней стадии своего распространения в городах Европы и США - ассоциировался исключительно с пешеходами. С тех пор эта смесь битума (смолистого связующего) и сыпучих наполнителей, таких как песок или щебень, постоянно расширяла сферу своего применения. Сегодня асфальтом покрыта большая часть поверхности городов на уровне земли. Этот банальный материал, на который не принято обращать внимание, определяет характер всех урбанизованных участков Западного мира - будь то исторические центры или новые структуры, такие как постмегагюлисы, агломерации, маргинальные пригороды или изолированные поселки. Передвигаясь по этому покрытию каждый день, мы его почти не замечаем: как это ни странно, асфальт гораздо слабее присутствует в нашем непосредственном восприятии городских пространств, чем в наших представлениях о городе.

Использование единственного слова «асфальт» в отношении всевозможных разновидностей этого вездесущего материала - сильнейшее упрощение. Нам стоило бы научиться различать многочисленные виды асфальта, по которым мы ездим на автомобилях, ходим, катаемся на велосипедах. Они варьируются от страны к стране, порой от города к городу, и нередко даже от улицы к улице. Асфальт - будь то асфальтобетон или «асфальтовая смесь» - может выглядеть по- разному в зависимости от состава: оттенок смеси в основном определяется цветом использованного наполнителя; иногда битум даже специально обесцвечивают, чтобы выявить цвет песка или щебня. Кроме того, в смесях может использоваться гравий или щебень различного размера, - в частности, крупный наполнитель позволяет увеличить шершавость покрытия и тем самым избежать образования «водяной пленки» на поверхности автомагистралей. Иногда несколько типов асфальтового покрытия применяются в пределах одной поверхности, которая разбивается на зоны, предназначенные для различных нагрузок и видов движения: для пешеходов, велосипедистов, легковых автомобилей, грузовиков или самолетов. Прочность нескольких сантиметров поверхностного слоя зависит оттого, насколько тщательно подготовлено ложе, поэтому предназначенную под асфальтирование поверхность сначала размечают и тщательно укатывают, удаляя при этом все выступающие над поверхностью случайные камушки. Эту технологию используют и в развивающихся странах: тысячи километров автотрасс в Индии и Китае были покрыты именно таким методом. В Индонезии же, несмотря на все еще низкий уровень механизации, предпочитают класть асфальт по технологии «макадама» , когда в качестве подосновы насыпается два или три слоя щебня - от более грубого внизу к более мелкому наверху, - которые затем аккуратно утрамбовываются.

Итак, асфальтовые покрытия отличаются друг от друга как составными элементами (включая тип битумного связующего), так и методами укладки. Даже в наше время некоторые сорта битума, применяемые в производстве асфальта, имеют природное происхождение- изготавливаются из камня, добытого в каменоломнях Альп и Албании, или извлекаются из Тринидадского смоляного озера. Асфальт, использовавшийся с 1820-х годов для покрытия тротуаров, а затем и улиц европейских городов - начиная с Парижа и Лондона, а через пару десятилетий и городов Америки, - добывался из природных месторождений. Производство искусственного битума промышленным способом из неочищенной нефти началось в США только в конце XXI столетия.

Глобальный материал

Асфальт всегда стремился выйти на глобальный уровень. Битум начал свою карьеру в древнем Вавилоне - с заполнения щелей между камнями на дорогах и в каменной кладке стен. Следующим шагом было смешивание его с различными минеральными наполнителями. Полученный таким образом асфальт при застывании ведет себя примерно так же, как извергнутые породы в процессе образования твердой земной коры. Уже в середине XVI- II столетия было предложено вместо булыжников мостить улицы каменными плитами, чтобы получалась гладкая поверхность, которую к тому же гораздо легче содержать в чистоте. Век спустя для этой цели нашелся идеальный материал - асфальт, обеспечивающий сплошную однородную поверхность, водонепроницаемую и легко поддающуюся ремонту и чистке. Вдобавок свойства материала позволяли думать, что он даст возможность защитить город снизу, изолировав его от любых потенциальных выделений из почвы, будь то газ или вода. Использование асфальта как защитного покрытия распространилось на полы, стены внутри помещений и в особенности на крыши зданий. В последнем случае основным аргументом в пользу асфальта снова были его герметизирующие свойства. Именно возникшая благодаря асфальту возможность создания тонкого водозащитного слоя привела в итоге к появлению модернистской плоской кровли: Ян Питер Ауд выступил с проектным предложением на эту тему в 1920 году, хотя эксперименты с битумным покрытием для плоских крыш проводились во Франции с начала XIX века, а первые примеры такого рода были обнаружены историками еще в античной архитектуре.

Этот пригодный для многих целей материал, легкообрабатываемый, гигиеничный, экономичный и практичный, пока еще не получил должную эстетическую оценку. Вместо этого его принято считать неким неизбежным злом - чем-то, без чего мы бы с удовольствием обошлись. Окруженный уважением в эпоху своего детства и отрочества - когда его стелили под ноги пешеходам, - сегодня асфальт ассоциируется в первую очередь с автомобилем и его вредным всепроникающим воздействием.

В результате борьба с автомобилем превратилась и в борьбу против асфальта.

Уже в 1961 году Гордой Каллен [Gordon Cullen] предложил, отказавшись от асфальта, вернуться к традиционному мощению из штучных материалов. Булыжная мостовая, дорожное полотно из камней или кирпича сегодня используются как способ сообщить водителю автомобиля о том, что его появление на этой улице нежелательно. К асфальту относятся как к врагу, которого нужно победить - мощеные дороги и тротуары, по мнению многих, возвращают городу разнообразие, уничтоженное повсеместным распространением асфальтового покрытия.

Однако очень трудно отказаться от материала, обладающего таким набором полезных свойств и в то же время столь дешевого.

На сегодняшний день все это приводит к тому, что асфальт - ценимый за свои практические достоинства, но не любимый - вынужден маскироваться, чтобы выжить в историческом городе. В качестве такой маскировки покрытию типа «макадама» иногда придают рельеф с помощью проволочной сетки, превращая его поверхность в «узор из плиток» или делая его «морщинистым» в подражание естественному камню, - этот прием был использован в конце 90-х годов группой West 8 в их проекте для Пляйн-Вест Яарберс в Утрехте.

Совершенно иной урбанистический мир увидел в 1967 году в Калифорнии Эдвард Руша [Edward Ruscha], создавая свою знаменитую фотосерию «Тридцать четыре парковки в Лос- Анджелесе». Сделанные с самолета фотографии таких мест, как Першинг-сквер, Северный Голливуд, Юниверсал Сити, Ван-Нюйс, Кано- га-парк и Уилширский бульвар не только представили Лос-Анджелес в новом масштабе, но также стали манифестом качественно нового типа городского ландшафта, в котором асфальт бесспорно играет ключевую роль наряду с автомобилем. Неудивительно, что это произошло именно в Лос-Анджелесе с его знаменитым ранчо «Ла Бреа» : «Дегтярные копи Ла Бреа», примыкающие к Окружному музею Лос-Анджелеса, являются кроме всего прочего хранилищем бесчисленных ископаемых окаменелостей, большинство из которых датировано периодом Плейстоцена. Всего через год после выхода в свет фотосерии Руши Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун [Robert Venturi, Denise Scott Brown] опубликовали свою первую статью на эту тему, а несколько лет спустя - книгу, в которой были собраны и систематизированы их исследования Лас-Вегаса. Это исследование положило начало системному анализу новой урбанистической формы, связанной с автомобильным транспортом и устанавливающей новый режим визуальной коммуникации. Парковки, расположенные перед зданиями, а не позади их, перестали играть чисто функциональную роль и приобрели символическое значение: карта фукциоыального зонирования центральной улицы Лас-Вегаса - Лас-Вегас-Стрип - продемонстрировала и прояснила драматическое изменение отношения между общественным и частным пространством, вызванное включением в городскую ткань открытых автостоянок .

Асфальт вступает в город

На ранних стадиях проникновения асфальта в город его статус был совершенно иным. Служивший изначально для облегчения жизни пешеходам, он был впервые описан как новый феномен городской жизни в 1840 году Уильямом Людвигом фон Эшвеге [William Ludwig von Eschwege] в его статье, посвященной асфальтовым покрытиям в Париже и Лондоне. Около 1835 года в Париже был вымощен асфальтом Королевский мост (Понт-Рояль), а чуть позже - площадь Согласия. Вскоре мосле этого в порядке эксперимента была покрыта асфальтом и Оксфорд-стрит в Лондоне. Даже будучи признанным в то время в качестве идеального материала для тротуатов, асфальт, тем не менее, распространился далеко не сразу. Требовалось решить многочисленные технические проблемы, в частности, проблему с деформацией асфальта под колесами тяжелых фургонов и под воздействием резких перепадов температуры. Но всего несколько десятилетий спустя сетования на безнадежную пыль и грязь на улицах Парижа сменились пассажами в книгах Золя, Флобера, Ги де Мопассана и братьев Гонкур, восхваляющих асфальт как покрытие par excellence для пеших прогулок. После 1850-го асфальт уже широко использовался на улицах Парижа, Лондона, Берлина и других европейских и американских городов, в течение нескольких десятилетий перейдя с тротуара на проезжую часть.

Америка довольно быстро выбилась в лидеры: когда 1913 году Генри Уэллс Дарэм [Henry Welles Durham), главный инженер нью- йоркского автодорожного комитета, представил рапорт о своей инспекционной поездке, входе которой он изучил многие европейские города, то выяснилось, что из них по скорости внедрения асфальта только Берлин приблизился к Нью-Йорку, где к тому моменту асфальтом были покрыты уже почти 50% улиц. В других городах - от Лондона до Эдинбурга, от Парижа до Бордо, от Дрездена до Мюнхена, от Брюсселя до Антверпена и от Вены до Милана - все еще в ходу было покрытие по технологии «макадама» и каменное мощение, а кое-где еще можно было найти улицы, вымощенные деревом, особенно в Париже и Лондоне. Тем не менее, благодаря постоянно падающим ценам, надежной водонепроницаемости и чистоте, а также легкости, с которой асфальт мог быть уложен и отремонтирован, его распространение по миру с этого момента не встречало больше никаких препятствий. Асфальт оказался идеальным материалом для массовой санации городов, начало которой было положено в середине XVIII столетия. «Современный город» — это в первую очередь «чистый город», на улицах которого нет места пыли и грязи. Его идеальный образ - это белые линейные перспективы или аксонометрии, получившие широкое распространение в модернистскую эпоху. Но эти рисунки обманчивы: на самом деле плоскость земли и улиц на них должна быть закрашена серым или даже черным цветом.

Степень, в которой асфальт способен изменить город и стиль городской жизни, чутко уловил в 1928 году голландский архитектор Корнелис ван Эстерен [Cornells van Eesteren], проанализировавший различие между характером и эстетическим воздействием асфальта, с одной стороны, и булыжной мостовой - с другой. Для городской среды появление асфальта повлекло за собой такие же революционные изменения, какие в сфере архитектурного формообразования произошли в связи с внедрением стали, железобетона и стекла. На волне модернизации асфальт оказался в таком почете, что многие рекламные анонсы в журнале Итальянского туристического клуба содержали изображения знаменитых улиц или площадей Италии, покрытых асфальтом - от виа Строцци во Флоренции до площади Капитолия в Риме, - подтверждая сугубо положительную оценку, которую новое современное покрытие получило в глазах общественности.

В 1940 году мэр Нью-Йорка Фьорелло Ла Гуардия [Fiorello La Guardia] решил радикально реконструировать построенный в 1914 г. асфальтовый завод, сделав его более эффективным и безопасным для окружающей среды. Новый комплекс, позволивший полностью решить проблему шума и пыли, состоял из огромного крытого ангара и трех зданий, соединенных наверху конвейерами. В 1940-х годах новый завод был экспонатом выставки «Построено в США», проводившейся в нью- йоркском Музее современного искусства. Роберт Мозес [Robert Moses), занимавшийся в те годы планировкой Нью-Йорка, подробно проанализировал его в своей статье для газеты New York Times как один из важнейших образцов американской архитектуры того времени. Он критиковал завод именно на том основании, что весь замысел в данном случае был построен на почти культовом поклонении материалу - вплоть до того, что само сооружение именовалось «Храмом Асфальта».

Асфальт, по сути, был возведен в ранг религии. К тому же выводу приводят и слова Педро Ларраньяги [Pedro Juan Manuel Larracaga], который в предисловии и заключении к своей вышедшей в 1926 г. книге о технических преимуществах асфальта писал о рождении новой эры, в которой «каждый сотрудник организации, занимающейся асфальтированием, должен хранить в душе неиссякаемую веру в благородную цель своей миссии и высокое предназначение своих трудов» .

Избыток успеха

Некоторые причины этого успеха очевидны и ясны. В первые десятилетия XX столетия одной из главных проблем Нью-Йорка, а также Лондона, Милана и Парижа, было состояние дорог, часто остававшихся грунтовыми или покрытыми щебнем, и потому пыльных или грязных. Пыль казалась настолько неустранимым элементом повседневной жизни, что существовала целая индустрия специальных деталей одежды - вуалей, шляп, масок и защитных чехлов для обуви, призванных оградить от нее как пешеходов, так и автомобилистов. Грязь, сор и отбросы, собиравшиеся на улицах, распространяли зловоние, но при этом были хорошо видны. Угроза пыли представлялась более коварной - в совсем еще недалеком 1934 году Сэмуел Блэктин [Samuel Cyril Blacktin] с тревогой предупреждал, что она «незаметно и непрерывно распространяется от одежды при ходьбе, постоянно и все в больших количествах поднимается колесами» . Главным методом борьбы было опрыскивание дорог водой. Но этого было недостаточно. В 1904 г. во Франции увидели свет первые «ассоциации по борьбе с пылью», стремящиеся убедить местные власти покрыть дороги асфальтом. В качестве защитной меры стали применять заливку или разбрызгивание на немощеные дороги битумных мастик, помогавших прибить пыль к земле.

Но асфальт не только решал проблемы грязи и пыли, принося на улицы гигиену.

Он также существенно снижал шум, производимый телегами и конными экипажами, которые до его появления со страшным грохотом перемещались по булыжной мостовой. В отличие от мощения, асфальтированную поверхность не пересекали повсюду швы и щели, и потому она позволяла легко наносить и читать дорожную разметку, предназначенную для организации дорожного движения. Новая система дорожных знаков развивалась параллельно с увеличением числа коммерческих вывесок, что в итоге привело к беспрецедентной концентрации визуальных сигналов на улицах современного города.

К числу пропагандистов асфальта, в наибольшей степени ценивших все эти качества, принадлежали владельцы легких экипажей и первые велосипедисты, - но, прежде всего, муниципальные инженеры, отвечавшие за городские общественные пространства начиная со второй половины XIX века. Именно они провозгласили окончательную победу асфальта как материала, обеспечивающего максимальную чистоту и значительно увеличивающего скорость передвижения. В XIX веке роль улицы как транспортной артерии была еще несколько ограниченной - на первом плане оставалась ее функция социального пространства, использовавшегося для самых различных нужд разными слоями населения.

На улице играли дети, кипела коммерческая, политическая и даже финансовая деятельность. Поскольку каждая группа воспринимала улицу по-своему, не было единого мнения по поводу того, какой материал является идеальным для ее покрытия. К примеру, владельцы городской недвижимости, которые, как правило, должны были нести расходы по мощению пространства перед своими зданиями, ратовали за мостовую из недорогого бутового камня, который, помимо дешевизны, нравился им тем, что затруднял движение транспорта.

В конечном счете успех асфальта подарил нам город, который не только стал менее шумным, а также свободным от пыли и грязи, но и оказался готовым к приему скоростного транспорта еще до наступления «эры автомобиля». Однако в первую очередь именно из-за массированного вторжения в город автомобиля, которое существенно ускорилось после Второй мировой войны, асфальт - жертва собственного успеха - утратил свою прежнюю положительную ауру. Сегодня в нем видят прежде всего союзника автомобилизации - и, соответственно, врага «подлинной» городской жизни. Из всех многочисленных свойств асфальта современное общественное мнение склонно замечать только одно - его способность уменьшать трение, увеличивая тем самым интенсивность транспортных потоков. Одним из симптомов негативного отношения к автомобилизации является так называемое «Движение за разасфальтирова- ние» (Depaving Movement), особенно активно действующее сейчас в Калифорнии. Его сторонники указывают на избыток площадей, отданных в современных городах транспорту, и предлагают подвергнуть значительную их часть «процедуре разасфальтирования», предусматривающей удаление асфальта или бетона вместе с песчано-гравийной подсыпкой, чтобы затем устроить на этих освобожденных териториях общественные сады, огороды и парки. В то же время асфальт все чаще применяется современными планировщиками не только для строительства автомагистралей и парковок, но и как качественное покрытие для общественных пешеходных зон. Чтобы разнообразить эстетические свойства асфальта, в смесь добавляют различные красящие компоненты, а само полотно комбинируют с газонами и другим видами озеленения. Еще один из интересных новых приемов - включение в асфальтовое полотно фрагментов старых дорог и тротуаров. Примеры творческого подхода к использованию асфальта для обустройства дворов, парковок, площадей, парков и улиц подтверждают его способность придавать новый смысл общественному пространству. Они также вселяют надежду на то, что в будущем асфальт вернет себе общественные симпатии, принадлежавшие ему в раннем детстве, - когда, как писал Беньямин, именно асфальт считался наиболее привлекательной поверхностью для пеших прогулок.

Уильям Митчелл занимает особое место среди современных архитектурных теоретиков, работая на стыке двух дисциплин - урбанистики и информатики. Саркастический летописец Лос-Анджелеса Майк Дэвис [Mike Davis] говорит о нем:

«Митчелл - самый блестящий критик урбанизма после Лыоиса Мамфорда [Lewis Mumford] и самый оригинальный медиа-теоретик после Маршалла Маклюэна [Marshall McLuhan], Эта комбинация дает превосходный результат: ни один современный мыслитель не улавливает лучше него сложные взаимодействия между электронными медиа и городской средой».

Вступительный фрагмент из книги Митчелла «Располагающие слова» (Placing Words: Symbols, Space, and the City; 2005), который мы публикуем ниже, показывает, что его подход оправдывает себя не только в анализе сегодняшнего состояния города, но и как ключ к критической реконструкции истории. Кризис крупномасштабных знаниевых систем и «больших идеологий», спровоцированный XX веком, привел к утрате человеком ощущения своей связи с историческим процессом - ощущения истории как единого События. Митчелл - один из немногих наших современников, сумевших вновь увидеть историю мира «конъюнктивно», - соединить осколки в новую осмысленную картину. Интересно, что при этом он не связывает себя с традицией философии как специальной дисциплины, опираясь, с одной стороны, на экспертное знание технологий и их эволюции, а с другой - на «сердечный резонанс» с такими деятелями культуры XX века как, например, Джеймс Джойс, Лоренс Дарелл, Рене Магритт, Боб Дилан и Джими Хендрикс.

Когда крик «fire» раздается в переполненном театральном зале, он производит совсем не ту реакцию, которую тот же самый короткий звук вызывает у взвода вооруженных ружьями солдат. Написанное на пожарном гидранте, это слово дает еще какой-то (третий) результат. Смысл сообщения зависит не только от информации, которая содержится в нем самом, но и от той конкретной, локальной «неинформированности» или «неизвестности», которую данное сообщение призвано устранить. Или, иначе говоря, от того, о чем получатели сообщения должны или хотят в данном случае получить информацию. Зрители охваченного пожароАМ театра должны знать, что им необходимо срочно покинуть помещение. Солдаты должны знать, когда точно им следует нажать на курок. Пожарным необходимо знать, где они могут подключить свой рукав. Но когда я неожиданно получаю на мобильный телефон сообщение, состоящее только из слова FIRE, моя реакция сводится к недоумевающему «Хм?». Информация становится полезной и сообщения выполняют свою функцию только в определенных местах и в определенные моменты времени. Контекст имеет значение.

Слова, сказанные «к месту»

Во многих случаях слова передают информацию об объектах, находящихся в непосредственной близости от места разговора. «Загорелся красный», «Острожно, машина!», «Пожалуйста, передайте соль». В этих случаях говорящий и слушающий находятся рядом - в одном и том же месте и времени. Направления их взглядов, указующие жесты и прикосновения, «фокусирующие» эффекты таких элементов обстановки, как стена, сцена, поверхность стола, рама, а также сама пространственная близость помогают из всех возможных объектов выбрать именно те, к которым относятся данные слова. Смысл локального, синхронного, устного сообщения является, таким образом, результатом совместного воздействия слов, «языка тела» и окружающих предметов.

Границы пространств, кроме того, часто определяют, на кого распространяется то или иное высказывание, например в том случае, когда говорят: «Все, кто находится в этой комнате, обязаны хранить молчание». Чтобы понять, о ком здесь идет речь, необходимо представлять себе, где проходят границы данного помещения. Когда вы говорите: «Я хочу выйти», или спрашиваете: «Можно войти?», ясность вашей реплики зависит от четкости, с которой выделен соответствующий пространственный контур.

Когда пространственные контуры остаются расплывчатыми или подвергаются пере смотру, могут возникать разного рода недоразумения. Когда-то в пределах мира, известного европейцам, было справедливым выска- зываение: «Все лебеди белые». Но когда затем в границы этого исследованного мира вошла Австралия, истинность этого высказывания была подорвана, поскольку австралийские лебеди - черные. Джимми Хендрикс пел: «Огни [этих) светофоров по воскресеньям становятся синими», ничего не сообщая при этом о возможных границах истинности этого высказывания. Не исключено, что гитарный король из Сиэтла говорил правду, но какие именно светофоры он имел в виду? Когда критянин говорит: «Все критяне лжецы», возникает известный «парадокс лжеца», но когда критянин, приехавший на каникулы в Афины, говорит: «Там, на Крите все лжецы», то он, вероятно, клевещет на своих соотечественников, однако никакой логической проблемы в этом случае не возникает.

Создание «говорящей» обстановки

Самый простой способ создать обстановку, которая поддерживает коммуникацию, - собрать предметы в одном месте (к примеру, в комнате), где они будут видимыми одновременно и где не только сами эти предметы, но и пространственные отношения между ними смогут принимать те или иные значения. Этот механизм работает, например, когда вы складываете ваши личные вещи в один контейнер (не только чтобы защитить их, но также для того, чтобы подчеркнуть, что они принадлежат вам), а также когда вы устанавливаете предметы на «почетные» места вроде крышки письменного стола или каминной полки. Бросая ненужные вещи в мусорную корзину, вы расчитываете на то, что уборщики «прочтут» это ваше сообщение надлежащим образом. Тот же принцип позволяет членам британского парламента демонстрировать свою принадлежность к правящему кабинету или к оппозиции, занимая место на одной из двух противоположных трибун в зале заседаний. В архитектурном масштабе этот принцип работает, когда, например, центральное положение подчеркивает важность какого-то здания или входа в здание в сравнении с другими элементами фасада, а также когда просторный угловой кабинет в офисном небоскребе «сообщает» вам о высоком служебном положении его владельца. Та же система, использованная в компьютерном интерфейсе, позволяет подавать команды машине не словесно, а просто перетягивая иконки файлов из одного окна в другое или «бросая» их в trash.

Другой вариант «говорящей» обстановки возникает, когда предметы располагаются вдоль некой траектории движения, так что они появляются перед вами в установленной последовательности, подобно предложениям в рассказе или сценам в кинофильме. Здесь значимыми становятся не только отношения внутри каждой «сцены», но и их взаимный порядок. Картины в музее могут быть расположены хронологически; книги на библиотечных полках могут стоять в соответствии с их цифровыми кодами по системе Дьюи продукты в супермаркете могут размещаться рядом с себе подобными в специализированных «нефах», снабженных соответствующими указателями. Архитекторы могут распределять пространства вдоль городских артерий, выстраивая особую последовательность видов или обеспечивая особым образом «срежиссированный» переход от общественного пространства к частному или от профанного - к сакральному. «Круизные аттракционы» в тематических парках переворачивают традиционную театральную систему коммуникации, при которой различные сцены сменяют друг друга внутри одной сценической коробки перед публикой, сидящей неподвижно в зрительном зале, - в случае аттракционов каждая сцена непрерывно повторяется на своем месте, а зрители движутся от одной сцены к другой.

Подобно тому как музыка производит свое воздействие благодаря аккордах (синхронным созвучиям) и их последовательному расположению, также и взаимосвязанные пространства города создают значимую «мизансцену» благодаря, с одной стороны, эффекту одновременно видимых элементов и их отношений, а с другой - диахроническому эффекту элементов и отношений, сменяющих друг друга перед взором движущегося наблюдателя. Этот двойственный характер архитектурного и городского пространства проявляется в том, как мы объясняем дорогу: мы можем либо начертить путь на схеме, демонстрирующей все одновременно, либо перечислить последовательность ориентиров и перекрестков, подробно указав, в каком месте и куда необходимо свернуть. Навигационные GPS-системы в современных автомобилях используют оба этих метода: они показывают ваш путь на постоянно обновляеямой карте местности и дают устные инструкции в реальном времени перед каждым необходимым поворотом.

Разухмеется, наша свобода перемещения по городу и внутри зданий, а также возможность собираться в группы в различных местах далеко не безграничны. По сути, города работают как огромные машины, которые сортируют живущих в них людей и создают различные условия для личного взаимодействия и обмена между ними. Таймс-сквер и Трафальгарская площадь - это центральные, доступные, в высокой степени публичные пространства, которые притягивают огромное количество посетителей, демонстрируют их друг другу и в конечном итоге создают предпосылки для случайных знакомств, - оставляя при этом возможность сохранить свою анонимность и одиночество среди толпы. Коммерческие пространства- рынки, магазины, торговые моллы, рестораны, бары, бордели и аэропорты - занимают менее центральное положение в городе, привлекают более специализированную публику и снабжены более мощными механизмами защиты от нежелательных гостей. Церкви, мечети, клубы, школы, детские сады II суды демонстрируют еще больший уровень селективности или, по крайней мере, в большей степени отражают дифференцирован- ность самого общества. Ограничение доступа приближается к максимуму в случае частных домов, хотя внутри них есть и еще более укромные места, соответствующие предельно интимным режимам времяпрепровождения - будуары, спальни тинейджеров, тайные притоны и изолированные кабинеты.

Каждая из перечисленных пространственных типологий предоставляет людям определенные границы, обстановку и антураж, в которых могут осуществляться соответствующие типы коммуникации. Вы можете говорить что-то на публике, а что-то - в частном кругу. Язык коммерции, язык закона, язык литургии и язык интимного общения - для каждого из них выделено особое место, а эти места, в свою очередь, создают предпосылки - ожидания и конвенции, - которые определяют характер и содержание взаимодействия между людьми. Порой местоположение делает высказывание более авторитетным - как в случае произнесения чего-то с трибуны или кафедры, а порой налагает на говорящего особые ограничения - как в случае ответов на вопросы со свидетельского места в суде. Знание о том, где какая речь будет звучать уместно, представляет собой непременное условие успешной интеграции в сообщество, в то время как нарушение этих социальных норм колеблет устои и может закончиться для виновного остракизмом и даже изгнанием - вплоть до насильственной изоляции.

Добавим, что описанные выше механизмы охватывают лишь самые базовые, низовые уровни системы, обеспечивающей поддержку коммуникации со стороны города. Физические объекты и пространства, помимо своих прямых значений, вызывают в уме сложные ассоциации и пробуждают воспоминания. Все, что вы видите, слышите, воспринимаете с помощью обоняния или осязания может заставить вас подумать о чем-то еще. Любой элемент обстановки может поднять из глубин вашей памяти образ давно прошедшего события или какого-то далекого места, напомнить когда-то слышанную историю или факт из вашего научного багажа. Такого рода связи могут иметь характер рефлексов, как в случае выделения слюны у собаки Павлова по сигналу звонка. Но они также могут включать в себя фигуры сравнения, визуальной метафоры, метонимии или синекдохи. Эти факторы создают «виртуальную мизансцену», которая надстраивается над непосредственно воспринимаемой физической обстановкой.

Виртуальная мизансцена предоставляет вам обширный материал для размышлений, который - если вам есть с кем поделиться - существенно обогащает содержание разговора. Многие сооружения - в частности соборы и памятники - намеренно спроектированы как генераторы специфических ассоциаций. Некоторые из них — например, посвященный Вьетнамской войне минималистский мемориал Майа Лина [Maya Lin] в Вашингтоне - не имеют никакой другой функции, кроме чисто смысловой. В других сооружениях, вроде промышленных цехов, это свойство вызывать отвлеченные ассоциации почти отсутствует, но оно никогда не исчезает совсем. Наше отношение к городу как к коллективной памяти и вместилищу наших общих культурных референций зависит от того, насколько он способен предоставлять как телесную, так и виртуальную «сценическую обстановку» для продуктивного взаимодействия между жителями.

Нанесение текстового слоя

Все, перечисленное выше, по сути, не требует вмешательства письменных знаков и, по-видимому, вполне успешно работало еще в до- письменные времена. Изобретение технологии «надписывания» физических объектов, а также связанные с ней практики письма, распространения текстов и чтения, добавили принципиально новый слой к смысловой сценографии города. Литературные теоретики нередко относятся к тексту как к чему-то бестелесному, но, разумеется он таковым не является; письменный текст всегда появляется перед нами, будучи «прикрепленным» к тому или иному физическому объекту, в определенных пространственных контекстах, а эти контексты - как и в случае с устной речью - приносят с собой существенные компоненты его смысла. Этикетка на винной бутылке и табличка на двери оповещают вас о том, что вы найдете внутри (а не о содержимом каких-то других вместилищ), а надпись на обложке книги относится к содержанию именно тех страниц, которые собраны под этой обложкой. Знак STOP на перекрестке относится к этому конкретному перекрестку, и лучше вам не спорить с полисменом на эту тему. Ваша подпись под контрактом будет иметь далеко не те же последствия, что и автограф, оставленный вами на стене в подземном переходе метрополитена. Закрытая на висячий замок дверь под надписью «ВХОДА НЕТ» особенно не привлекает внимания, но если та же самая дверь гостеприимно распахнута, то у вас невольно возникает ощущение захватывающего парадокса и ассоциация с картинами Магритта [Rene Magritte].

Анализ эффектов «надписывания» осложняется тем фактом, что многие искусственные объекты обладают характерной, немедленно узнаваемой формой. Соответственно, снабжая дверь надписью «дверь», готическую постройку с шатровой колокольней - надписью «церковь», а автомобиль - надписью «машина», вы не даете никакой дополнительной информации, - если только вашей задачей не является обучение кого-то языку . Точно так же не имеет никакого смысла прикреплять к этим вещам их иконические изображения. Гораздо более полезным «надписывание» (или этикетирование) становится, когда форма объектов является двусмысленной или неопределенной, - например, в случае стандартной цилиндрической формы консервных банок или загадочной формы электронных устройств. Кроме того, надпись может каким-то значимым образом сочетаться с сообщением, которое мы получаем от самой формы предмета, проясняя его, добавляя необходимый комментарий, создавая эффект парадокса или иронической интонации. Проектируя предметы, сегодняшние дизайнеры должны решать, как конкретно распределить коммуникативную функцию между формой предмета и присоединенным к нему текстом (этикеткой и т.п.).

Всеобщая грамотность стимулировала развитие и распространение особых объектов - таких как листы бумаги, свитки, книги и вывески, - основной функцией которых является «нейтральное» несение на себе текста без вмешательства в его содержание. Если вы - офисный служащий или ученый-гуманитарий, то, как нетрудно заметить, большую часть времени ваше внимание сосредоточено именно на этих в высокой степени специализированных носителях информации. Но в современном городе практически все, что попадается вам на глаза - от нижнего белья до небоскребов, так или иначе этикетировано: почти каждый объект письменно сообщает вам о своем имени, снабжен идентификационным номером, брендом, описательным лейблом, предупреждением о мерах безопасности и инструкцией по применению. Некоторые городские пространства, вроде торговых центров и улиц, практически полностью «поглощены» этими самоописаниями. В большинстве случаев мы теперь узнаем что-то о незнакомых объектах (или, по крайней мере, к этому склоняют нас их производители), читая присоединенные к этим объектам тексты.

Организующим принципом системы этикетирования служит экономика поверхности. Очевидно, что на поверхности физического объекта умещается только какое-то ограниченное количество текста: на футболке, банке с кока-колой или на табличке под экспонатом в музее можно напечатать ровно столько, сколько на них обычно печатают. Однако этот непосредственно присоединенный к объекту текст способен указывать на потенциально неограниченные объемы текста, расположенные в других местах. Музейная этикетка может направить ваше внимание па объемистую вступительную статью в каталоге выставки, которая, в свою очередь, направит вас к более фундаментальным исследованиям через систему отсылок и т.д. Каждый надписанный объект может превратиться в корень бесконечно ветвящегося дерева взаимосвязанных текстов. С другой стороны, по той же системе взаимных ссылок вы всегда можете «спуститься вниз» - на уровень конкретного физического объекта, расположенного в конкретном месте и времени.

Как отмечали постструктуралистские теоретики, глобальная система пространственно укорененных символов, текстов и дискурсов Отличается просто головокружительной степенью само-референтности. В наиболее элементарном виде это можно понять на примере определений, которые даются вещам в словарях. «Жесткое» и «мягкое» определяются как антонимы (т.е. взаимно определяют друг друга), но такое определение останется для вас бесполезным до тех пор, пока вы каким-то образом не свяжете его с непосредственным ощущением жесткого и мягкого, разрушив тем самым замкнутый круг. Естественная среда, по-видимому, когда-то предоставила первичный базис для такого рода «привязки» языка. Однако на протяжении последующих тысячелетий в роли этой привязки все в большей степени выступали архитектура, города и искусственные объекты. Нашу городскую культуру можно представить как непрерывно эволюционирующую систему комплементарных взаимоотношений между вещами, для которых существуют слова, и словами, для которых существуют вещи. Когнитивная функция архитектуры (отличная от ее функции предоставления крова) состоит в том, чтобы, создавая насыщенную среду «привязки» символов, языков и дискурса, служить своего рода связующим для коммуникации, которая обеспечивает единство человеческого сообщества. Одно из направлений деятельности дизайнера, соответственно, сводится к тому, чтобы воспроизводить вещи, для которых существуют слова, поддерживая тем самым непрерывность культурного процесса.

Но другое направление предполагает работу на расплывчатых и «спорных» границах системы, придумывая вещи, для которых еще не существует слов, и создавая конкретные референции для слов, которым пока еще не соответствуют никакие вещи.

Репродукция и телекоммуникация

Появившиеся в XIX веке технологии механической записи, репродукции и телекоммуникации добавили еще один дополнительный уровень к постоянно развивающейся системе символов в пространстве. Одним из ранних проницательных наблюдателей этого события был писатель Август Стриндберг [August Strindberg], живо запечатлевший его симптомы в пьесе «Танец смерти». Действие пьесы разворачивается где-то на краю обитаемой Вселенной - в одинокой комнате на уединенном острове. Поначалу это клаустрофобическое помещение кажется полностью отрезанным от любого социального контекста.

Но вскоре зрители замечают, что стены комнаты увешаны фотографиями и различными сувенирами, которые «внедряют» следы прошлого в содержание сцены. Кроме того, в углу комнаты расположен стрекочущий телеграфный аппарат, который непрерывно приносит вести об отдаленных событиях. Благодаря технологии, беспорядочно разбросанные в пространстве и времени сюжеты собираются в этом крошечном убежище, образуя контекст для диалога между главными героями и позволяя драматургу передать сложные нюансы их взаимоотношений.

Как один из естественных и немедленных результатов этого процесса, возник все расширяющийся спрос на помещения и приспособления, которые «блокируют» воздействие вашего непосредственного окружения, позволяя тем самым полностью раствориться в стандартизированных, модульных и по большей части самодостаточных информационных структурах. К таковым можно отнести: тихие места для сосредоточенного чтения; затемненные залы кинотеатров, где все внимание сфокусировано на экране; нейтральные «белые кубы» современных арт-га- лерей; портативный аудио-плеер или iPod, снабженные наушниками, изолирующими вас от внешних звуков; наконец, логическое завершение этой линии - устройства для создания «иммерсивной» виртуальной реальности-^. Вы открываете книгу, входите в кинотеатр, выбираете аудиотрек на своем iPode, - и ваше внимание мгновенно переносится в другое пространство и время. Плотное «встраивание» подобных изолированных медиапространств в городскую ткань создает новую среду, в которой - как в кинофильме с его резкими монтажными стыками и нарушениями прямой последовательности событий, - ваш опыт превращается в череду пространственно и темпорально разрозненных сцен. Одни из этих сцен все еще являются выражениями локальной и актуальной реальности, другие же представляют собой эфемерные медиаконструкции.

Цифровая эра

Вторая половина XX века принесла с собой драматический переворот в системе тиражирования и распространения информации, причиной которого послужило рождение цифровых технологий. Цифровая информация находится в весьма поверхностных и подвижных отношениях со своими материальными носителями. В основном она существует в форме электромагнитных зарядов или импульсов, она движется повсюду с ухмопомрачительной скоростью и может быть воспроизведена с абсолютной точностью бесконечное число раз. К началу XXI века ома стала вездесущей, ее призрачное присутствие растеклось непрерывным потоком по глобальным сетям и постепенно проникло во внутренности едва ли не всех объектов, с которыми мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни.

Внедрение цифровой информации в предметы обихода привело к возникновению новой и приобретающей все большее значение отрасли проектирования — дизайна пользовательского интерфейса. Оказалось, что сточки зрения удобства пользователя разумнее всего прятать сложные цифровые процессы, поисходящие внутри машины, за некой упрощающей картину ширмой. В роли такой ширмы может выступать корпус устройства, на котором его функции представлены в виде набора кнопок, поворотных ручек и т.п. - как эго происходит в случае портативных радиоприемников и телефонов. Такой ширмой может быть также программируемый экран, на котором функции представлены в виде меню и графических символов, - как в случае персонального компьютера. Однако в растущем числе случаев - даже в таких простых устройствах, как настенные термостаты - интерфейс представляет собой сочетание экрана и кнопок. Старый принцип «форма следует функции» используется и при проектировании цифровых устройств, но с поправкой на действующие в сфере дизайна интерфейса конвенции и с привязкой к тому или иному избранному уровню абстракции.

Цифровые устройства редко действуют поодиночке, и гораздо чаще соединены друг с другом разного рода коммуникационными каналами. Как только одни из них начинают принимать сигналы, подаваемые другими, образуется пространственная цифровая сеть -независимо от того, была ли она кем-то специально спроектирована. Каналы цифровых сетей могут образовываться и за счет физической транспортировки портативных носителей информации, таких как карты и диски, и благодаря передаче и приему битов информации по электрическому или оптическому кабелю, а также за счет беспроводной передачи данных на расстояние или с помощью каких-либо гибридных средств коммуникации. Цифровые сети сегодня образуют необъятную, непрерывно растущую и все более незаменимую базу нашего повседневного существования. Они соединяются с нашим мышлением и нашей деятельностью через оболочки интерфейса, т.е. в особого рода пунктах, где происходит конвертация электронных битов в видимый текст, изображения, движущиеся сцены, слышимые звуки, ощущения тепла и холода и т.п., а также обратная конвертация всего этого в биты.

Эти пункты, по сути, аналогичны местам, где происходит конвертация устной речи в письменную и обратно с помощью процедур стенографирования и чтения вслух.

В результате развития цифровой техники наше повседневное физическое пространство становится переполненным звучащей речью, музыкой, текстами и изображениями, которые оторваны от пространства и времени своего возникновения - или, как в случае с электронной почтой и загружаемыми с сервера веб-страницами, смещены в пространстве и времени относительно своего источника. В провокативиой субкультуре киберпанка 1990-х годов физическое пространство и информационное пространство (Всемирную сеть) еще принято было четко отделять друг от друга - как «мясное» пространство (meatspace) и «киберпространство» (cyberspace). Сегодня мы видим, что эти пространства все теснее переплетаются друг с другом благодаря миллионам электронных приспособлений, которыми напичканы наши здания и города. Эти устройства добавляют динамический уровень электронной информации к той «мизансцене», которая была сформирована ранее архитектурой с включенными в нее значимыми объектами и надписями.

Репродуцируемость и мобильность одного конкретного типа цифровой информации - компьтерного кода - приводит сегодня к необратимому перемещению человеческих свойств [активности и интеллекта] в постепенно окружающую нас со всех сторон ком- пыотерно-сетевую инфраструктуру. Банкомат, выдающий вам наличные; мобильный телефон, соединяющий вас с вашей мамой; навигационная система в автомобиле, указывающая вам путь; подключенный к беспроводной сети ноутбук, который загружает нужные вам веб-страницы, - все эти устройства выполняют инструкции, написанные (в различное время и в каких-то отдаленных и разрозненных точках пространства) людьми, с которыми вы, скорее всего, никогда лично не встречались. Более того, программируемые устройства могут теперь осуществлять речевые акты и самостоятельно вовлекать вас в различные виды дискурса. Они могут задавать вам вопросы, запрашивать у вас информацию (типа паролей), отказывать вам в доступе, отвечать на ваши запросы, выполнять ваши инструкции и давать вам указания. Они могут сообщать вам факты, рассказывать выдуманные истории и распространять ложную информацию.

А зловредные компьютерные вирусы, «черви» и «троянские кони» могут захватывать сети программируемых устройств с целью нанести вам ущерб.

Воздействие, которое оказывают все эти цифровые вторжения, смещения, перестановки и вытеснения на наше архитектурное окружение, уже достигло драматических масштабов, а в дальнейшем будет только усиливаться. Покупатель, раньше чувствовавший себя «заброшенным» в замкнутый мир магазина, теперь в любой момент может уточнить по мобильному телефону, какие продукты необходимо купить к ужину, или, побродив по Интернету, сравнить ассортимент и выбрать оптимальный для себя вариант. Беспроводное устройство на выходе из супермаркета может считать RFID-метки на купленных вами товарах, представить вам счет и занести соответствующую запись в копыотерную базу данных магазина.

Во время переговоров политик может поддерживать постоянную связь с внешним миром с помощью устройства типа Blackberry и управлять своими подчиненными, не покидая помещение и не отвлекая собравшихся от дискуссии. Когда-то студент во время семинара мог пользоваться только материалами, предоставленными преподавателем, но теперь с помощью ноутбука и беспроводного Интернета он может сделать запрос по теме семинара в поисковой системе Google и тем самым мгновенно подключить глобальные информационные ресурсы к происходящему в классе разговору. Террористу когда-то приходилось лично присутствовать на месте преступления, а теперь ему достаточно только послать несколько битов информации на мобильный телефон, подключенный к взрывному устройству.

Как бы то ни было, вопреки некогда расхожим опасениям, вездесущие цифровые устройства и сети не стерли до основания различия между локусами, позволив чему угодно происходить когда угодно и в любом месте. Вместо этого они привели в действие механизм непрерывной «инъекции» полезной информации в контексты, которые раньше были от этой информации изолированы и в которых эта информация способна создавать дополнительный уровень смысла.

Город XXI века

Разумеется, по мере своего распространения по миру новые типы и средства коммуникации частично потеснили своих предшественников; например, сегодня вы можете позвонить по телефону или отправить кому-то электронное сообщение, вместо того чтобы встречаться с этим человеком лично. Однако в основном новые формы коммуникации наслоились на старые и дополнили их. Письменное слово не уничтожило устное общение, а электронное слово не уничтожило печатную прессу.

Все коммуникативные практики, которые я перечислил выше - начиная с простого разговора о вещах, на которые можно указать пальцем, а также практик нанесения надписей и их чтения, и кончая созданием и просмотром вебстраниц в глобально доступной сети и блог- конференциями с использованием беспроводных ноутбуков, - все они теперь работают совместно для того, чтобы присоединять смыслы к конкретным местам и извлекать из этих мест новые смыслы. Социальные и культурные функции городских пространств стали неотделимыми от одновременной работы множества коммуникационных систем, встроенных в них и соединяющих их друг с другом. Если когда-то архитектуру еще можно было понимать как автономный медиум, имеющий дело с массой, пространством и светом (хотя такая трактовка и раньше была проблематичной), то теперь она несомненно служит конструктивной основой, позволяющей находить и извлекать смысл из переплетенных потоков звуковой, текстовой, графической и цифровой информации, циркулирующей внутри глобальных сетей. Нижеследующий текст посвящен анализу основного раздела проходившей с 24 мая по 2 сентября 2007 года 3-й Роттердамской архитектурной биеннале. Это еще не застывший слепок творческой жизни сегодняшних молодых европейских архитекторов, в бурном потоке которой автор текста - Румер ван Тоорн [Roemer van Toorn j - выделил ряд устойчивых «платформ» и политических стратегий, полемизирующих друг с другом. Объединяет их, согласно ван Тоорну, одно - противодействие доктрине «неолиберализма», которая понимается как главная причина «рассыпания», «атомизации» западного общества, как основная предпосылка отчуждения людей друг от друга и от среды своего постоянного обитания. Обобщая опыт европейского архитектурного процесса, ван Тоорн намечает контур стратегического выбора архитектора в современной культурной ситуации: выход за узкопрофессиональные рамки и осознание себя в качестве «публичного интеллектуала», которому, помимо функции проектировщика, общество делегирует также ответственность за артикуляцию и публичное предъявление общих мировоззренческих позиций, - не только «от имени» общества, но и «для» общества, способного выработать какую-то иную конструктивную позицию, оттолкнувшись от высказывания архитектора.

Румер ван Тоорн - нидерландский архитектор, фотограф, критик и куратор; руководитель и координатор программы «Проективной теории» в роттердамском Институте Берлаге и научный сотрудник Школы дизайна Дельфтского технологического университета. Его первая книга «Невидимое а архитектуре» (Invisible in Architecture, 1994) была написана в соавторстве с Оле Бауманом [Ole Bauman], редактором архитектурного журнала Archis и одним из основателей журнала Volume. В 2008 году готовится к выпуску книга фотографий ван Тоорна, объединенных в серию «Общество И» (Society of The And), с текстами и комментариями Стефано Боэри, Джеффри Кипииса, Томаса ван Лёвена и Барта Лоотсмы (Stefano Boeri, Jeffrey Kipnis, Thomas van Leeuwen, Bart Lootsma).

Компания Клипсо Юнион, официальный поставщик продукции Clipso в Украину и страны СНГ

Clipso.ua

Запущен обновленный сайт компании "Клипсо Юнион" по адресу clipso.ua. Добро пожаловать!

Вызов замерщика

Вызвать замерщика

Поиск

Экологичность

Согласно экологическим нормам Франции, продукция Clipso практически не содержит вредных веществ и соединений.