г. Киев
пр. Московский 8, офис 316

тел.: (044) 237-18-47
Главная Наши работы Вопрос - Ответ Контакты

Миланский бум От этики производства к эстетике потребления

Пьерлуиджи Николин [Pierluigi Nicolin]

Вместо того чтобы конструировать, эти комментарии описывают или, точнее, набрасывают в самом общем виде то, как эстетический опыт существует и развивается на фоне изменений конкретной ситуации. В этом предприятии поражает негативный характер результата: если за исходную точку принимается определенная истина, обладающая в наших глазах почти абсолютной ценностью, то к концу пути эта истина оказывается утраченной, и на ее место приходит понимание субъективного характера прежнего знания. Конечно, любой опыт касается не только знания, но и объекта, поскольку любое конкретное знание также означает познание объекта. Но в данном случае результатом опыта является отрицание ранее существовавшего объекта и появление нового объекта, который, в свою очередь, ведет к рождению нового знания.

Если мы хотим применить эту строгую диалектику к рассмотрению архитектурных образов, витающих над новыми крупными интервенциями в миланский ландшафт, возникает дополнительная сложность, вызывающая сомнение в прочности наших предпосылок и обоснованности нового знания. Возникает сомнение по поводу того, каким образом следует понимать новый объект и вместе с ним - как мы покажем - и новый способ его видения. Оставив на время в стороне гипотезу о неизбежном превращении нашего анализа в «негативную диалектику», мы попытаемся уловить в нашем описании ощущение весьма внезапных перемен в образной ткани города и определить точки разрыва, в происхождении которых стоит попытаться разобраться. В любом случае, ценность этого опыта заключается не в поисках типичного, индивидуального или уникального, но в распознании в частных случаях появления признаков, указывающих на масштабные перемены.

Новый градостроительный масштаб

Наше исследование лучше всего начать с сети улиц и кварталов Бикокки - крупного комплекса, построенного Витторио Греготти [Vittorio Gregotti] на месте завода Пирелли на северо-восточной окраине Милана. В нем выражена идея «городского» как ценности, которой можно достигнуть через операции повторения и варьирования в рамках заранее артикулированной структуры, отмеченной ясно читаемой индивидуальностью на фоне всего остального города.

Из этого неизбежно следует, что Греготти представляет нам идею города, но не город как таковой - уже достигший или еще не утративший свою целостность и реальность. Он равномерно распространяет некий архитектурно-градостроительный концепт по всей отведенной территории, игнорируя тем самым фундаментальные - типологические и морфологические - аспекты городской среды, внимание к которым позволило градостроительному анализу предыдущих десятилетий продвинуться дальше множества подобных опытов, производившихся в континентальной Европе в те годы, когда торжествовал лозунг реконструкции городов. Применение к этому проекту аналитических категорий, вытекающих из реалистического подхода к городу, порождает своеобразный урбанистический гиперреализм или, если угодно, симулякр идеи города. Центром его является определение общественного пространства, которое в этой новой негибкой интерпретации предстает как пустота, вырезанная из объемов зданий: это пространство, само создание которого отсрочено до лучших времен, - до той поры, когда, возможно, появятся силы, способные освоить заранее предложенную им конкретную форму.

Бикокка производит одновременно захватывающее и депрессивное впечатление. Напоминания о промышленном прошлом, о фабрике и конвейере лишь слегка просвечивают сквозь новую оболочку (наиболее показательный пример - стеклянный футляр штаб- квартиры компании Pirelli & Со Real Estate, ответственной за реализацию всего комплекса, надетый на градирню старого шинного завода, бетонную башню в форме песочных часов - см. nil5). Этот четко просчитанный интеллектуальный жест призван продемонстрировать намерение архитектора решительно дистанцировать свой проект от сценариев нового капитализма, идущего по пути постепенного реформирования массового производства в сторону его размягчения, увеличения гибкости, расширения числа «опций», которые одновременно и следуют за желаниями потребителей, и стимулируют эти желания. Кроме того, накладывая жесткую и рациональную планировку фабрики на текучие планировочные элементы города, Греготти несомненно намеревался предъявить как ценность - или как предостережение - этику старого капиталистического порядка, напомнить о той фундаментальной роли, которую великая промышленность двадцатого века сыграла в идее перехода к новому миру, склонному к глубоким метаморфозам, к трансформации, - в противоположность поверхностным авантюрам расползающихся пригородов и новой спектакулярной архитектуры. Если оставить в стороне типичные для полемики последних лет злобные отсылки к панорамам старых социалистических стран, можно вспомнить о том, что подобная идея порядка была решительно высказана Дж.К. Галбрайтом [J.K.Galbraith], советником Дж.Ф. Кеннеди по экономическим вопросам, в книге «Новое индустриальное государство» (1967), где он предсказал новый мировой порядок под контролем нескольких крупных корпораций, которые возьмут на себя планирование экономики во имя стабильности. Получается, что Бикокка, несмотря на присутствие многочисленных жилых домов, пытается сохранить имидж островка производства и стабильности, управляемого крупной компанией, вместо того чтобы предлагать себя в качестве места насыщенной городской жизни, и еще в меньшей степени - места, где просто приятно находиться.

Этот ориентированный на производство «продукта» характер, предполагающий соответствующую ограниченность городской жизни, становится еще более очевидным, когда прекращается функционирование машиноподобных офисов и Университета Бикокка: в опустошенном состоянии городские пространства нового района излучают противоречивое обаяние картин Де Кирико, внушая смесь подавленности и восторга, предъявляя завораживающий образ пустой сцены в момент, когда вы ждете появления актеров и начала представления. И все же поднимаемые грандиозным проектом Греготти эстетические и моральные вопросы заслуживают обсуждения в более широком культурологическом контексте.

Мы знаем, что переход от этики производства к эстетике потребления повысил уровень нетерпимости к сооружениям, созданным за последние десятилетия ради сугубо практических или коммерческих целей. Обычно эти настроения выливаются в борьбу с промышленными комплексами, электростанциями и очистительными сооружениями, районами новостроек для рабочих и транспортными постройками. Но кроме того - и это более понятно, - они выражаются в протестах по поводу расползания пригородов, где теневая экономика, отсутствие четких правил, коррупция местных властей, отвратительный вкус заказчиков и непрофессиональные проекты в сумме создают среду, вызывающую законное чувство отвращения. Подобные районы - предмет широких споров и разногласий - стали проектными темами для эстетической и экологической «перелицовки» с активным использованием макияжа, камуфляжа, косметической хирургии, ландшафтной архитектуры, визуальных коммуникаций, маскировки, граффити, декораций и т.п.

Греготти реагирует на распространение подобных поверхностных практик, предлагая взамен некую «правду» и срывая с архитектуры, насколько это возможно, ее новые фальшивые одежды. В этом он солидарен с авторами некоторых последующих предложений по реконструкции Милана, которые иронически превозносят гражданскую добродетель «минерального города» и отвергают расхожие призывы к поиску равновесия между «зеленью» и «бетоном» с их демагогическим и популистским отказом признать материальную субстанцию архитектуры как факт, неразрывно связанный со строительной практикой. Вот что сказал о нынешней одержимости зеленью Франческо Репишти [Francesco Repishti]: «Как можем мы не замечать, в том числе и здесь, показушный характер мероприятий по маскировке «бетона» с помощью «зелени»? Сегодня растительность стала превалирующим инструментом в арсенале архитектурных средств, - благодаря популярности и доступности этого инструмента отныне не отвергается ничего, что может быть прикрыто зеленью или построено в обмен на подачку в виде засаженного деревьями участка. В результате появляются небоскребы, районы, целые реконструированные части города, в которых сформировался новый, беспрецедентный и удивительно интимный альянс между бетоном крупных инвесторов и зеленью политиков, декларирующих заботу о качестве жизни».

Здания Бикокки демонстрируют также определенный скептицизм по отношению к «украшениям» хай-тека, с помощью которых архитекторы обычно пытаются избежать «эстетического» высказывания, с его неизбежной произвольностью и субъективностью, и придать проектированию иллюзорное сходство с объективной «научной» процедурой. Модель Бикокки противопоставляет бесконтрольному расползанию города и хаосу вульгарной коммерции идею компактной и дисциплинированной застройки, налагающей на себя строгие правила. По сути, Греготти делает громкое публичное заявление: он пытается построить нечто образцовое в городе, который на протяжении десятилетий формировался за счет медленной, постепенной и скрытой от глаз мелкомасштабной модификации.

Новые архитектурные фигуры

Крупная архитектурно-градостроительная инициатива в Бикокке стала прелюдией для нынешнего этапа масштабных интервенций в городскую ткань, сопровождающегося бумом недвижимости и появлением в миланском ландшафте новых архитектурных фигур, к рассмотрению которых мы теперь и перейдем.

Реализованный в конце XX века, проект Греготти продемонстрировал подход к градостроительной реконструкции, альтернативный традиционному сценарию развития Милана, и проложил дорогу в город девелоперам принципиально нового типа. Овладев современными финансово-экономическими инструментами и более «продвинутыми» методами работы с рынком недвижимости, они стали главными действующими лицами в новых интервенциях. Старая идея города как «протяженной вещи» (res extensa), подчиняющейся принципам типологии и морфологии, с регулированием высоты застройки и однородностью материала, подразумевала приоритет города как целого над его составными частями, - так что каждый архитектурный объект должен был вписываться в общий синтаксический контекст. Начиная с 70-х годов эта градостроительная модель стала осмысляться теоретиками как нечто специфическое и со временем получила название «континентальной». В новых интервенциях эту модель сменил «анклав» (идея «англосаксонского» происхождения), а также соответствующее этой идее педалирование знаковой ценности отдельных архитектурных объектов в противоположность прежним требованиям формального единства. Это изменение установки, как уже было сказано, сопровождалось более или менее честными обещаниями зеленой идиллии. Важно отметить, что такой рыночно-ориентированный подход отражает общее изменение нашего образа жизни и модуса восприятия действительности: защита прав и потребностей потребителей сегодня стала основным принципом не только в сфере управления производством, но и в сфере политической деятельности. При этом приходится признать, что миланская архитектурная интеллигенция в целом оказалась не готова к этому переходу от этики производства к эстетике потребления, благодаря которому на миланскую сцену буквально ворвались международные архитектурные звезды, - хотя в параллельных субкультурах моды и дизайна многие осознали этот переход уже давным давно.

Теперь проблема заключается в осмыслении наступившего нового этапа изнутри; иными словами, нам необходимо в очередной раз оглянуться вокруг и понять: как осуществлять опыт в рамках эстетического гедонизма сегодняшней культуры потребления, возможно ли познать новый объект, содержатся ли в нем какие-то новые истины помимо чистого и простого отрицания прежних, - не забывая при этом, что новое знание не является абсолютным знанием и что оно также в свою очередь будет вовлечено в диалектический процесс. Типичная для общества потребления редукция формы к симулякру, безусловно, окажет свое влияние на традиционный город - отданный во власть шопинга и туризма - или, если угодно, на саму идею города, даже если воспринимать этот город «реалистически».

Мы знаем, что подобная трансформация города в зрелище, в сцену, происходила в барочных городах семнадцатого и восемнадцатого веков. И мы можем обнаружить эхо этого феномена в нынешнем переходе от идеи города как порядка к идее города как предложения, т.е. к ситуации, когда социальное взаимодействие сводится к взаимодействию между требованиями потребителей, организующими «опыт метрополии» (metropolitan experience), и самим городом по модели Диснейленда, размывающей границу между реальным и воображаемым.

В 1972 году «барочный» Вентури [Robert Venturi] начинал свой анализ Лас-Вегаса именно с восприятия, вглядываясь в то, каким город видится человеку, проезжающему по нему в автомобиле. В такой перспективе Лас-Вегас оказался совсем непохожим на то «прозрачное поле коммуникации», к которому должны приближаться в своем развитии города, согласно гипотезе, высказанной Кевином Линчем [Kevin Lynch] в его знаменитой книге 1960 года «Образ города», посвященной проблеме того, как обитатели города воспринимают и организуют информацию по мере передвижения по нему. В «нормальной» дневной ситуации Стрип (центральная улица Лас-Вегаса.

Стремлению к правильному способу коммуникации, представлениям об этичности и прозрачности, заложенным в «педагогических» программах традиционных градостроителей, сегодня противостоят «реальные» системы коммуникации, в которых нормальное, уместное и функциональное сообщение уже невозможно строго отделить от вводящего в заблуждение дискурса, от двусмысленности и двойственности.

Естественно, что в подобной ситуации, когда реальность неуклонно стремится к переселению на экран, реализация новых планировочных инициатив в Милане потребовала проведения специально разработанной рекламно-пропагандистской кампании в СМИ, призванной представить новую образность в соблазнительном свете и привлечь к ней симпатии жителей. Для Милана это означало радикальный отказ от привычного пути скрытых модификаций и потребовало выработки соответствующих интерпретационных навыков. Основанный на новых маркетинговых технологиях план коммуникации, целью которого является получение одобрения со стороны го- рожан-потребителей, неизбежно состоит из смеси информативных заявлений и рекламных сообщений. При этом образ прозрачности, который доминирует в визуальном представлении новых крупных градостроительных проектов, становится своеобразным алиби для традиционной обманчивости и неискренности рекламных сообщений. Этот факт до последнего времени оставался незамеченным критиками, в роли которых, хотя и несколько неадекватно, пытались выступать группы протеста, состоящие из местных жителей и диссидентствующих интеллектуалов. Крупные градостроительные проекты, осуществляемые сейчас благодаря альянсу амбициозных политиков с местными и международными инвесторами, ставят себе целью поднять статус Милана до ранга глобального мегаполиса, и именно этому, по их убеждению, должна способствовать модная интернациональная архитектура.

Если не касаться проблемы черезмерной плотности застройки, которой характеризуются эти новые проекты, то остается рассмотреть их в двух принципиально важных аспектах: во-первых, с точки зрения общего характера предлагаемой ими градостроительной модели, во-вторых - с точки зрения тех новых архитектурных образов, которые привносятся в городской ландшафт стараниями крупных международных архитекторов-звезд.

Как уже отмечалось, с переходом планирования на англосаксонскую модель «анклава» в ткань города проникли островные мотивы. При любом развитии событий это неминуемо приведет к появлению сильно отличающихся от своего окружения районов, которые будут функционировать, в зависимости от точки зрения, как магниты для публики или как приятные уединенные места обитания, охраняемые поселки, в которых выставлен напоказ новейший «элитарный» стиль жизни, ориентированный на современные императивы безопасности, хорошего самочувствия, солидного имиджа и заботы об окружающей среде. Примером такого поселка может служить спроектированный Норманом Фостером [Norman Foster] жилой район Вилла Джулия: обитатели здешних «квартир класса люкс» за два миллиона евро будут наслаждаться изобилием зелени и жить в энергосберегающих зданиях, снабженных солнечными батареями, когенеративными системами, коридорами естественной вентиляции и т.п.

Утверждение подобного стиля жизни уже привело к обесцениванию старых связей, соединявших городскую среду в единое целое.

По мере разрыва этих связей и преобразования новых поселков в автономные экосистемы город в целом превращается в подобие архипелага. Я бы хотел ответить тем, кого такая перспектива повергает в депрессию, что сама по себе эта схема не является негативной и, если бы не очевидные классовые аспекты, она могла бы хорошо вписаться в длинную историю поисков лекарства от традиционных недугов города. В этом смысле показательно, что даже Греготти, ставивший перед собой совершенно иные цели, непроизвольно создал в Бикокке пространство, оторванное от окружающего города. У Греготти, однако, мы обнаруживаем твердое сопротивление тенденции превращать архитектуру в зрелище, в то время как архитектура новых миланских анклавов, как и современное искусство, не сокрушается по поводу конца эпохи «ауры», подобно Вальтеру Беньямину семьдесят лет назад, а, наоборот, стремится поразить зрителя через интенсивное продуцирование ауры и ее настойчивый маркетинг.

Стремление к созданию такого рода ауры через броское и запоминающееся формальное решение можно обнаружить в спорных проектах трех скульптурных небоскребов, созданных Исодзаки, Либескиндом и Хадид [Arata Isozaki, Daniel Libeskind, Zaha Hadid] для центра нового района, который строится на месте бывшей миланской ярмарки. Сияющие силуэты этих трех небоскребов образуют беспрецедентно «театральную» композицию; трем хай- тек/хай-тач фигурам приданы различные очертания: у Захи Хадид здание плавно закручено, у Даниэля Либескинда согнуто в упругую дугу, а у Араты Исодзаки оно напоминает стеганый матрас. Эстетический шок, произведенный тремя знаменитостями, привлек к Милану внимание международной публики, хотя и не вызвал такого всплеска энтузиазма, какой возник в свое время вокруг Музея Гуггенхайма Фрэнка Гери [Frank Gehry] в Бильбао или Агбар-тауэр Жана Нувеля [Jean Nouvel] в Барселоне; что же касается реакции миланской архитектурной общественности, то она всего лишь продемонстрировала предсказуемую инерцию старых принципов. Я не согласен с теми, кто пытается просто проигнорировать эти проекты как пример «веселого нигилизма» бесстыдной самодемонстрации транссексуалов. Поиски новых архитектурных символов и нового силуэта для Милана, несомненно, имеют право на существование: это утверждение невозможно опровергнуть саркастическими параллелями между миланскими новостройками и тем, что происходит в Дубае (а почему бы и нет, вообще-то говоря?). Милану нужно учиться энергии и решительности у других европейских городов, которые смело обновили свой облик. В то же время новые формы, которым предстоит оставить продолжительный след в панораме этого города, необходимо обсуждать внимательно и подробно, и, чтобы способствовать этому, Lotus намерен как минимум представить на рассмотрение публики наиболее полную на сегодняшний день картину выдвигаемых предложений.

Постскриптум

Мы не должны забывать, что новое знание не является абсолютным знанием и что в будущем непременно настанет диалектический момент, который покажет, что сегодняшние языковые игры, как и все тенденции текущего момента, не высечены навеки в камне.

Если за нынешней волной избыточных, необарочных, скульптурных, цифровых форм последует более «прохладная» фаза... я, вероятно, буду чувствовать себя лучше в этой более спокойной обстановке, без сегодняшнего возбужденного подхода к форме и небрежности, неизбежно сопровождающей горячее стремление поскорее прикоснуться к желанному будущему, - то есть в фазе более ответственного потребления. Как бы то ни было, учитывая сложившиеся обстоятельства, я считаю, что город Милан должен научиться усваивать направленный на него поток формальной энергии, пытаясь при этом выработать в себе необходимую долю скептицизма по поводу перехода от этики производства к эстетике потребления. В сущности, перманентное состояние неудовлетворенности - именно то, на чем держится общество потребления. Разумеется, желание иной жизни было свойственно также и обществу производителей, но ему противопоставлялись сдержанность и отказ от немедленного удовлетворения потребностей.

Сегодня стремление к неограниченному потреблению упразднило все формы аскетизма (в том числе и ту, которая лежала в основе возникновения современного капитализма) и, соответственно, разрушило связи, объединявшие сообщества, а вместе с ними и структуры индивидуальной идентичности. Мы знаем, в частности, благодаря анализу Зигмунда Баумана [Zigmund Bauman], что новая стадия капитализма, с которой нам сегодня приходится иметь дело, характеризуется именно такими эффектами, включая трансформацию гражданина, homo politicus, в потребителя. Публикацией главы из книги Петера Цумтора «Размышления об архитектуре» (Architektur denken, Birkhaeuser, 2006) и фрагментов интервью, взятого недавно директором Центра современной архитектуры Ириной Коробьиной у Петера Цумтора в Вальсе (Швейцария), мы продолжаем материал об открывшемся осенью прошлого года Епархиальном художественном музее Колумбы в Кёльне, представленный на страницах 105-116 этого номера Ш.

Сын краснодеревщика, начинавший свою карьеру зодчего с изготовления предметов мебели собственными руками, Петер Цумтор (р. 1943) широко известен сегодня как лидер «тактильно-созерцательного» модернизма - направления, сознательно противопоставляющего себя абстрактно-символическому экспрессионизму таких международных звезд, как Фрэнк Гери, Питер Айзенман и Жак Херцог [Frank Gehry, Peter Eisenmann, Jaques Herzog]. Путь Цумтора к самостоятельному проектированию был долгим и включал многолетнюю работу в должности архитектора при Департаменте охраны и восстановления зданий швейцарского кантона Граубюнден. Он открыл собственное бюро в 1979 году, однако - как явствует из опубликованного далее интервью - лишь с 1986 года, когда ему исполнилось сорок три, Цумтор начал строить здания, которые он сегодня готов признать «своими» в полной мере. Комментаторы по праву связывают его письменные высказывания с феноменологической традицией в философии XX века, основанной Эдмундом Гуссерлем [Edmund Husserl, 1859-1938]. Нижеследующий фрагмент из цумторовских «Размышлений об архитектуре», воспроизводящий текст его выступления на конгрессе Алвара Аалто в 1994 году, может - помимо всего прочего - служить ключом к пониманию двух фундаментальных предпосылок и принципов феноменологического анализа: с одной стороны - это подчеркнутое внимание ко всем составляющим чувственного опыта, увлеченное и даже благоговейное отношение к мельчайшим деталям, с другой - постоянные и настойчивые размышления над самим актом восприятия, над его «устройством» и его природой.

Помимо руководства собственной практикой Петер Цумтор занимает пост профессора Архитектурной академии в Мендризио (Швейцария) и периодически проводит разовые студийные курсы в ведущих архитектурных школах по всему миру. Он награжден множеством профессиональных наград, в том числе премией Карлсберга за проект Кунстхалле в Брегенце (Австрия, 1997). В прошлом году, к десятилетнию Кунстхалле, в нем открылась персональная ретроспективная выставка Цумтора, на которой были представлены двенадцать важнейших его работ.

Компания Клипсо Юнион, официальный поставщик продукции Clipso в Украину и страны СНГ

Clipso.ua

Запущен обновленный сайт компании "Клипсо Юнион" по адресу clipso.ua. Добро пожаловать!

Вызов замерщика

Вызвать замерщика

Поиск

Экологичность

Согласно экологическим нормам Франции, продукция Clipso практически не содержит вредных веществ и соединений.