г. Киев
пр. Московский 8, офис 316

тел.: (044) 237-18-47
Главная Наши работы Вопрос - Ответ Контакты

Другие пространства. Гетеротопии

Известно, что XIX век был обуреваем навязчивыми идеями, связанными с такими понятиями, как развитие и остановка, кризис и цикл, с такими явлениями, как умножение наследия прошлого, избыточная смертность, угрожающее миру похолодание. Главным источником мифологии XIX века сделался второй закон термодинамики. Нынешнее же время - скорее эпоха пространства. Мы живем в эпоху, в которой царит синхронность, в эпоху, когда одно наслаивается на другое, когда ближнее и дальнее сосуществуют одновременно бок о бок и врассыпную. Мы живем в тот самый момент, когда, думается, мир ощущает себя скорее не большой жизнью, которая развивается во времени, а сетью, которая связывает различные точки и сматывает их в клубок. Можно было бы сказать, что некоторые идейные конфликты, возбуждающие сегодня дебаты, разворачиваются между благочестивыми отпрысками времени и сорвавшимися с цепи обитателями пространства. Структурализм - или по крайней мере то, что подразумевается под этим несколько абстрактным термином, - является попыткой установить между распределяемыми во времени элементами систему связей, в рамках которой они проявляются как наложенные друг на друга, противопоставленные друг другу, имплицированные друг другом, короче - где они проявляются как нечто вроде конфигурации; и, откровенно говоря, речь не идет о том, чтобы таким способом отбросить время: это определенный способ трактовать то, что называется временем и называется историей.

Надо заметить, однако, что пространство, которое становится сегодня предметом нашего интереса, нашей теории, наших систем, не является чем-то новым; само по себе пространство, с точки зрения западного знания, имеет определенную историю, и недооценивать это роковое скрещение времени и пространства невозможно. Чтобы набросать в общих чертах эту историю пространства, можно было бы указать на то, что в Средние века оно являлось иерархизированной совокупностью мест: священных и мирских, защищенных или, наоборот, открытых, без защиты, городских и деревенских (речь идет о пространствах реальной жизни людей); с точки зрения космологической теории существовали места над небесами, противопоставленные небесным местам, и небесные места, противопоставленные местам земным; существовали места, где находились вещи, потому что они были перемещены туда насильственно, и наоборот - места, где вещи обретали свои естественные местоположение и покой. Вся эта иерархия, эта оппозиция, это перекрещивание мест образовывали то, что очень обобщенно можно назвать средневековым пространством - пространством локализации.

Это пространство локализации раскрывается вместе с Галилеем, поскольку подлинный скандал, спровоцированный трудами Галилея, заключается не столько в открытии - а точнее в переоткрытии - того, что Земля вращается вокруг Солнца, сколько в установлении бесконечного и бесконечно открытого пространства; таким образом, средневековое место оказалось в определенном смысле разомкнутым, место той или иной вещи сделалось лишь точкой траектории ее движения, точно так же как покой той или иной вещи - ее бесконечно замедленным движением. Иными словами, начиная с Галилея, начиная с XVII века, локализация замещается протяженностью.

В наши дни местоположение (emplacement) замещает протяженность, которая в свою очередь сменила локализацию. Местоположение определяется отношениями соседства между точками или элементами; формально их можно описать как серии, древовидные или решетчатые структуры.

С другой стороны, известна важность вопросов местоположения для современной техники: хранение информации или промежуточных результатов вычисления в памяти машины, циркуляция дискретных или случайно выпадающих элементов (включая такие обыденные, как автомобили или даже телефонные звонки), фиксация элементов, маркированных или закодированных, в пределах той или иной системы, где они могут быть распределены произвольным образом, либо классифицированы по какому-то одному или нескольким признакам и т.д.

Еще более конкретным образом проблема места или местоположения встает перед людьми в сфере демографии. И здесь проблема человеческого местоположения не сводится к вопросу, хватит ли людям места в этом мире - что, разумеется, немаловажно, - но также касается знания того, какие отношения соседства, какой тип хранения, перемещения, фиксации, классификации человеческих элементов предпочесть в той или иной ситуации для достижения той или иной цели. Мы живем в эпоху, когда пространство открывается нам в форме связей местоположений.

В любом случае я считаю, что сегодняшние тревоги на фундаментальном уровне касаются пространства в гораздо большей степени, чем времени; время скорее всего предстает только как один из возможных способов распределения элементов, которые размещены в пространстве.

Однако, несмотря на техники его освоения, несмотря на все системы знаний, которые позволяют его определить и формализовать, возможно, современное пространство еще полностью не десакрализовано - в отличие от времени, которое, несомненно, было десакрализовано в XIX веке. Конечно, имела место и некоторая десакрализация пространства (та, которой открытие Галилея подало сигнал), но мы, наверное, еще не достигли практической десакрализации пространства. И не управляется ли наша жизнь определенным числом оппозиций, остающихся неприкасаемыми, - оппозиций.

Необъятное творчество Башляра, описания феноменологов учат нас тому, что мы живем не в гомогенном и пустом пространстве, а, наоборот, в пространстве, целиком качественно нагруженном, в пространстве, которое, возможно, также исполнено фантазмов; пространство нашего первичного восприятия - наших мечтаний, наших страстей - содержит в себе качества, которые ему внутренне присущи: это легкое, эфирное, прозрачное пространство или же темное, тяжелое, загроможденное пространство: это горнее пространство, это возвышенное пространство или, наоборот, это дольнее пространство, низкое пространство, это пространство, которое может быть текучим, как родниковая вода, и пространство, которое может быть неподвижным, застывшим как камень или как кристалл.

Но эти рассуждения, несмотря на свою фундаментальность для современной мысли, затрагивают в основном внутреннее пространство. Я же хочу поговорить теперь о пространстве внешнем. О пространстве, в котором мы живем, которое разъединяет нас, в котором происходит размывание нашей жизни, нашего времени и нашей истории. Это пространство, которое нас истачивает и бороздит, само по себе тоже гетерогенно. Иными словами, мы не живем в какой-то пустоте, куда можно было бы помещать индивидов и вещи. Мы не живем в пустоте, которая расцвечивалась бы различными переливами красок, мы живем внутри системы связей, определяющих неизменные местоположения одних вещей относительно других, и эти местоположения никак не являются взаимозаменимыми.

Конечно, можно попытаться описать эти различные местоположения, отыскав систему связей, которая их определяет. Например, описать систему связей, которые определяют местоположения проходов, улиц, поездов (вот уж необыкновенный пучок связей, потому что поезд - это нечто, через что можно пройти [passer], это также нечто, с помощью чего можно переправиться [passer] из одной точки в другую, и потом это нечто, что переправляется само [passe]). Или описать с помощью пучка связей такие местоположения временного отдохновения, как кафе, кинотеатры, пляжи. Можно также определить с помощью сети связей местоположение зон отдыха, закрытых или полузакрытых, таких как дом, спальня, кровать и т.д. Но среди всех этих местоположений меня интересуют те, что обладают любопытным свойством состоять в связи с другими местоположениями, прерывая, нейтрализуя или изменяя привычную систему связей, которая обнаруживает себя переименованной, отраженной или спародированной ими. Эти пространства, которые в некотором роде состоят в связи со всеми другими и тем не менее противоречат другим местоположениям, можно разделить на два типа. Во-первых, существуют утопии. Утопии - это местоположения без реального места. Это местоположения, которые с реальным социальным пространством всегда поддерживают отношения прямой или обратной аналогии. Речь может идти об усовершенствовании какого-то конкретного общества или об изобретении принципиально нового, но в любом случае эти утопии есть пространства в фундаментальном и сущностном смысле нереальные.

Существуют также, возможно во всех культурах, во всех цивилизациях, реальные места, наличествующие места, места, которые подразумеваются самим общественным устройством и которые являются при этом своего рода контр-местоположениями, в некотором смысле действительно реализованными утопиями, где реальные местоположения - все прочие местоположения, которые можно обнаружить в пределах культуры, - одновременно и представлены, и опровергнуты, и перевернуты. Это разновидности мест вне каких- либо мест, - несмотря на то, что фактически они локализуемы. Эти места, поскольку они совершенно иные, нежели другие местоположения, которые они отражают и о которых они повествуют, я бы назвал по оппозиции к утопиям гетеротопиями; и, думается, что у утопий и у этих совершенно других местоположений, гетеротопий, имеется своего рода совместный, общий опыт, коим является зеркало. Зеркало, помимо всего прочего, - это утопия, поскольку это место без места. В зеркале я себя вижу там, где меня нет - в несуществующем пространстве, которое виртуально открывается за плоскостью. Я там, где меня нет; своего рода тень, которая мне сообщает видимость, которая позволяет меня видеть там, где я отсутствую - утопия зеркала. Но равно это и гетеротопия, поскольку зеркало реально существует и по отношению к месту, которое я занимаю, имеет своего рода возвратный эффект; именно благодаря зеркалу я начинаю воспринимать себя отсутствующим в месте, где я есть, ибо вижу себя там. Под этим взглядом, который в каком-то роде направлен на меня, из глубины этого виртуального пространства, находящегося по другую сторону стекла, я возвращаюсь к себе и заново начинаю смотреть на себя и воссоздавать себя там, где я есть; зеркало функционирует как гетеротопия в том смысле, что оно делает место, которое я занимаю в момент, когда я смотрюсь в зеркало, одновременно и совершенно реальным, связанным со всем окружающим пространством, и совершенно нереальным, поскольку, чтобы быть воспринятым, оно должно пройти через ту виртуальную точку, которая находится там.

Но что такое гетеротопии в прямом смысле этого слова, - как можно их описать, каковы они? Можно было бы предложить ввести некую дисциплину - речь идет не о науке, поскольку это слово слишком заезжено сейчас, но о некоей систематической дескриптивной практике, которая в том или ином обществе включала бы в себя исследование, анализ, описание, «считывание», как сейчас любят выражаться, различных пространств, этих других мест, - своего рода оспаривание одновременно мифическое и реальное того пространства, в котором мы живем; эту практику можно было бы назвать гетеротопологией.

Первый принцип заключается в том, что, вероятно, в мире нет ни одной культуры, которая не создавала бы гетеротопий. Это константа для всего человечества. Но, очевидно, гетерото- пии принимают чрезвычайно разнообразные формы, и, возможно, одной формы гетеротопии, которая была бы абсолютно универсальна, не найти. Тем не менее их можно разделить на два больших типа. В так называемых «примитивных» обществах существует определенная форма гетеротопий, которые я бы назвал гетеротопиями кризиса, то есть существуют места привилегированные, или священные, или запрещенные, предназначенные для индивидов, которые по отношению к обществу и тому кругу людей, к которому они принадлежат, находятся в состоянии кризиса. Подростки, женщины в критические дни, роженицы, старики и т.д.

В нашем обществе такие гетеротопии безвозвратно исчезают, тем не менее еще можно обнаружить их остатки. Например, колледж в той форме, которая была принята в XIX веке, или военная служба для мальчиков несомненно играли подобную роль, - первые проявления мужской сексуальности должны были иметь место «где-то» вне семьи. Для девушек вплоть до середины XX века существовала традиция, которая называлась «свадебным путешествием»; это был «дедовский сюжет». Дефлорация девушки должна была происходить как бы «нигде», и поезд или гостиница во время свадебного путешествия становились этим «местом нигде», этой гетеротопией без географической привязки.

Но эти гетеротопии кризиса сегодня исчезают, и им на смену приходят гетеротопии, скажем так, отклонений - те, в которые помещают индивидов, чье поведение является девиантным по отношению к усредненной или требуемой норме. Речь идет о домах отдыха, психиатрических клиниках, а также тюрьмах и, конечно, домах престарелых, которые, в некотором смысле, находятся на границе между гетеротопией кризиса и гетеротопией отклонений, поскольку, помимо всего, старость - это кризис, но равно и отклонение, ибо в нашем обществе, где все стремятся к получению удовольствий, ничегонеделание составляет своего рода отклонение.

Второй принцип этой дескрипции гетеротопий состоит в том, что по ходу своей истории общество может самыми разнообразными способами использовать гетеротопию, которая существовала издавна и не прекращает существовать; в то время как внутри того или иного общества функционирование каждой гетеротопии отличается четкостью и недвусмысленностью, все же каждая конкретная гетеротопии может начать функционировать по-иному при изменении общей синхронии культуры, в которой она находится.

Возьмем в качестве примера любопытную гетеротопию кладбища. Кладбище - это, несомненно, другое место по отношению к обычным культурным пространствам, и в тоже время это пространство связано со всей совокупностью местоположений в городе, или в обществе, или в деревне, поскольку у каждого индивида, у каждой семьи на кладбище похоронены родственники. В западной культуре кладбище существовало практически всегда. Но оно пережило серьезные изменения. Вплоть до конца XVIII века кладбище располагалось в самом центре города - рядом с церковью. Здесь существовала целая иерархия различных захоронений. Имелись коллективные захоронения (charnier) - места, где складывали трупы, которые утрачивали постепенно малейшие черты индивидуальности; индивидуальные могилы и также могилы внутри церкви. Эти могилы были двух видов. Либо просто маркированные плиты, либо мавзолеи со статуями. Это кладбище, которое помещалось в сакральном пространстве церкви, приобрело в современных цивилизациях совсем другую форму, - несколько парадоксальным образом именно в эпоху, когда цивилизация стала, грубо говоря, «атеистической», западная культура положила начало тому, что называется культом усопших.

Хотя вполне естественно, что в эпоху, когда действительно верили в воскрешение тел и в бессмертие души, останкам смертных тел не придавалось большого значения. Напротив, начиная с момента, когда люди потеряли уверенность в наличии души, в воскрешении тела, им стало казаться, что надо, быть может, уделять гораздо больше внимания этим останкам смертных тел, которые в конце концов остаются единственным следом нашего существования в мире и языке.

В любом случае именно в XIX веке каждый получает право на свой маленький ящик для маленького саморазложения; но, с другой стороны, именно начиная с XIX века кладбища начинают выноситься за пределы города. Сообразно с этой индивидуализацией смерти и с буржуазной апроприацией кладбища рождается навязчивая идея о смерти как о «болезни». Предполагается, что мертвые заражают живых - присутствие мертвых прямо рядом с домами, прямо рядом с церковью, почти посреди улицы само по себе разносит смерть.

Эта большая тема болезни, распространяющейся вследствие происходящего на кладбищах разложения, стала навязчивой к концу XVIII века, но только в течение XIX века кладбища перенесли в пригороды. Так кладбища перестали олицетворять святой и бессмертный дух города и превратились в «другой город», где каждая семья располагает своим мрачным приютом упокоения.

Третий принцип. Гетеротопия может помещать в одном реальном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые сами по себе несовместимы. Так, например, в театре на прямоугольнике сцены появляется череда мест, не имеющих отношения друг к другу; другой пример: кинотеатр - забавный прямоугольный зал, в глубине которого на двухмерном экране демонстрируются трехмерные пространства; но, возможно, самый древний пример этих гетеротопий, в которых смешиваются несовместимые места, - это сад. Нельзя забывать, что сад, это удивительное создание уже тысячелетней давности, наделялся на Востоке очень глубокими символическими смыслами. Традиционный сад персов являлся сакральным пространством, которое внутри своего периметра было призвано объединить четыре части, представляющие четыре стороны света, с еще более сакральным пространством - своеобразным центром, пупом земли, располагающимся в середине сада (где находились бассейн и фонтан); и вся зелень сада распределялась в этом пространстве как в своего рода микрокосме. Ковры, кстати говоря, изначально были репродукциями садов. Сад - это ковер, на котором весь мир достигает символического совершенства, а ковер - это своего рода сад, который движется в пространстве. Сад - это самый маленький кусочек мира и одновременно весь мир. Сад, начиная с античности, - это своего рода счастливая и всеобъемлющая гетеротопия (от них пошли наши зоологические сады).

Четвертый принцип. Чаще всего гетеротопии связаны с разрывами во времени - они порождают то, что, исходя из чистой симметрии, можно было бы назвать гетерохрониями; гетеротопия функционирует без остатка тогда, когда люди находятся в своего рода абсолютном разрыве с традиционным временем, что хорошо видно на примере кладбищ - мест в полном смысле гетеротопических, поскольку кладбище начинается с этой странной гетерохронии, которую для индивида являет смерть, с этой квазивечности, где человек без остановки разрушается и уничтожается.

Вообще говоря, в таком социуме, как наш, гетеротопии и гетерохронии организованы и устроены относительно сложным образом. Во-первых, существуют гетеротопии времени, число которых без конца растет: например, музеи, библиотеки; музеи и библиотеки - это гетеротопии, в которых время непрестанно накапливается и пытается увенчать самое себя, тогда как в XVII-м, до самого конца XVII века, музеи и библиотеки являлись выражением личного выбора. Зато идея все скопить, идея создать своего рода всеобщий архив, воля сконцентрировать в одном месте все времена, все эпохи, все формы, все вкусы, идея создать место для всех времен, которые стали бы в нем вневременными и нетленными, попытка наладить своего рода вечное и бесконечное накопление времени в неподвижном месте, - всё это порождение нашей современности. Музей и библиотека являются гетеротопиями, непосредственным образом принадлежащими западной культуре XIX века.

Этим накапливающим время гетеротопиям противостоят гетеротопии, которые, напротив, связаны с временем наиболее ничтожным, наиболее скоротечным, наиболее шатким - с временем в форме праздника. Это уже гетеротопии не вечные, а временные (хронические). Таковы ярмарки, эти чудесные местоположения, пустоши на окраине городов, которые заселяются один или два раза в год, когда здесь появляются балаганы, лотки, разношерстные товары, борцы, женщины-змеи, прорицательницы. Совсем недавно была изобретена новая временная гетеротопия - курортные бунгало-отели, вроде тех полинезийских деревень, где горожанам предлагается провести три недели в первобытной наготе; при этом мы замечаем, как в этой новой форме гетеротопия праздника соединяется с гетеротопией вечного времени, которое бесконечно накапливается. Соломенные хижины лотофагов племени Джерба (Djerba) являются в определенным смысле прародителями библиотек и музеев, поскольку, погружаясь в «полинезийскую» жизнь, люди упраздняют время, - хотя, с другой стороны, все прошедшее время обнаруживается в истории человечества, которая здесь нисходит к своему истоку, как в случае внезапного просветления.

Пятый принцип. Гетеротопии всегда предполагают систему проходов и барьеров, которая одновременно изолирует их и делает проницаемыми. В общем-то, гетеротопическое местоположение - это не проходной двор. Либо туда попадают по принуждению, как в случае казармы, в случае тюрьмы, либо проходят определенный ритуал и обряд очищения. Туда невозможно попасть без какого-либо разрешения и без исполнения определенных актов. Существуют и гетеротопии, которые полностью посвящены этим процессам очищения - полурели- гиозного, полугигиенического толка, как в мусульманских хаммамах, или же очищения внешне чисто гигиенического, как в скандинавских саунах.

Существуют также и другие, которые представляются как просто-напросто открытые, но которые, как правило, скрывают любопытные изъятия (exclusions); любой может попасть в эти гетеротопические местоположения, хотя, на самом деле, это не более чем иллюзия; людям кажется, что они туда попали, но именно потому что они туда вошли, они оказываются исключенными. Я имею в виду, к примеру, знаменитые гостевые спальни, которые существовали на больших фермах Бразилии и в целом Латинской Америки. Дверь, через которую попадали в них, не выходила в центральную комнату, где жила семья, и любой человек, который проходил мимо, любой путешественник имел право толкнуть эту дверь, войти в спальню и провести там ночь. Но эти спальни были таковы, что человек, который туда входил, никогда не попадал в покои семьи, - он был лишь случайным гостем, его по-настоящему не приглашали. Этот вид гетеротопии, который в нашей сегодняшней цивилизации практически исчез, можно, наверное, еще найти в номерах американских мотелей, куда приезжают вместе со своей машиной и любовницей и где незаконная сексуальность одновременно находит приют и обретает скрытность, существуя обособленно, но при этом закрепощенно.

Шестой принцип. Последняя черта гетеротопий заключается в том, что по отношению к остальному пространству они наделены некоей функцией. Эти функции находятся между двумя экстремумами. Или они призваны создать иллюзорное пространство, которое разоблачает все реальное пространство как еще более иллюзорное - все местоположения, в которых заключена человеческая жизнь. Возможно именно эту роль долгое время играли знаменитые публичные дома, которые сейчас исчезли. Или же, наоборот, они создают другое реальное пространство - столь совершенное, столь аккуратное, столь прекрасно устроенное, что по сравнению с ним наше становится беспорядочным, неорганизованным и бестолковым.

Эта гетеротопия не иллюзорна, а компенсаторна, и приблизительно в таком режиме, как мне кажется, функционировали некоторые колонии.

В отдельных случаях они играли роль гетеротопий на уровне общей организации земного пространства. Я думаю, например, о первой волне колонизации, о XVII веке, об этих пуританских сообществах, которые были основаны в Америке англичанами и являлись иными, абсолютно совершенными местами.

Я думаю также о необыкновенных иезуитских колониях, основанных в Южной Америке, - чудесных колониях, полностью упорядоченных, в которых человеческое совершенство было действительно достигнуто. Иезуиты в Парагвае создали колонии, существование в которых было отлажено до самых мельчайших деталей. Деревня была спланирована по строгой схеме вокруг прямоугольной площади, в глубине которой располагалась церковь; с одной стороны - колледж, с другой - кладбище. Напротив собора начинался проспект, с которым пересекался другой под прямым углом; каждая семья располагала своей маленькой хижиной на одной из этих осей, вкупе точно воспроизводящих символ Христа. Христианство отмечало своим главным знаком пространство и географию американского мира.

Повседневная жизнь людей подчинялась колоколу, а не свистку. Час подъема был един для всех, время начала работы тоже было едино; еда в полдень и в пять часов; потом все укладывались спать, а в полночь наступало так называемое брачное пробуждение, то есть по звонку монастырского колокола каждый выполнял свой супружеский долг.

Публичные дома и колонии - два крайних вида гетеротопии, и если задуматься, то в конце концов корабль, этот плавучий кусок пространства, место без места, которое живет само по себе, которое замкнуто само в себе, но которое в то же время отдано бесконечности моря и которое, от порта к порту, от вахты к вахте, от публичного дома к публичному дому, движется к колониям в поисках самого драгоценного, что они таят в своих садах, конечно же, был для нашей цивилизации, начиная с XVI века и вплоть наших дней, не только величайшим орудием экономического развития (сегодня я говорю не об этом), но одновременно самым главным источником воображения. Судно - это гетеротопия par excellence. В цивилизациях, где нет кораблей, мечты усыхают, приключения подменяются слежкой, а корсары - полицейскими службами.

Как работают вещи: схемы и диаграммы

Это обсуждение городских планов и схем я хочу начать со ссылки на лекцию Мишеля Фуко «Другие пространства» (1967) и на предложенную им концепцию «гетеротопий» - загадочных пространств, которые невозможно понять до конца, оппозиционных мест, принадлежащих к невидимому миру. Задача этого текста - рассмотреть «загадочность» и разного рода «невидимости» пространств репрезентации. В осуществлении этого намерения нам поможет новое прочтение текстов Фуко сквозь призму введенных Брюно Латуром понятий «изобразительных войн» и «материй озабоченности».

Другие пространства

Лекцию «Другие пространства» и содержащееся в ней указание на глубокую неоднозначность роли архитектуры и городов в формировании нашей современности, следует рассматривать под знаком общего положения теории Фуко, согласно которому воображение общества тесно связано с привычным для него способом организации пространства. Кроме того, здесь важно иметь в виду «археологическую метафору» Фуко, подразумевающую, что существует несколько уровней пространства, соответствующих определенным способам организации знаний и артикуляции власти, каждый из которых был характерен для того или иного прошедшего исторического периода. Власть осуществляется тогда и только тогда, когда она является частью нелокализуемой в пространстве системы отношений, транслируемой по цепочке от одного пункта сети к другому.

В своей лекции Фуко описывает три различных этапа в общей эволюции пространства, - этапа, которые соприкасаются и часто накладываются один на другой. В Средние века пространство мыслилось как место с четкой границей между порядком и беспорядком; это было замкнутое пространство, в котором хранилось знание и все то, что полагалось истинным. Галилей указал дорогу к бесконечному открытому пространству, в котором локализация сменяется протяженностью.

Точка стала движущимся элементом траектории, и в центр внимания переместилось время. Разумеется, это было серьезным вызовом для религиозной и политической власти, которая привыкла контролировать истину, опираясь на замкнутое пространство, - теперь же появилось множество различных перспектив и точек зрения. К XIX веку время или история превратились в нечто, подавляющее своими неизбежными циклами, накоплением прошлого, избытком мертвых моментов и возникающим отсюда эффектом охлаждения мира. В итоге современное понятие пространства превратило его в набор участков, в систему отношений, связывающих между собой несхожие вещи и устанавливающих демаркационные линии между противоречиями. Это пространство описывается с помощью древовидных схем, сетей, матриц и серий. Сохраняя возможность для создания новых пространственных конструкций, эта итоговая стадия уничтожила связность пространства и прежние повседневные представления о месте.

Задержавшись в этой точке повествования, обратим внимание на три вопроса, которые поднимает историческая концепция Фуко: во-первых, в чем различие между ренессансным пространством-картой и современным пространством-сетью; во-вторых, чем сеть отличается от повседневного пространства и обычного времени: в-третьих, как то самое «другое» пространство гетеротопии относится к власти, знанию и дискурсу?1

На последний вопрос ответить легче всего, поскольку «теория дискурсивных практик» и анализ того, как субъект конституируется с помощью и внутри дискурса или дискурсивного аппарата, всегда были в центре внимания Фуко. Возвращаясь к тексту лекции мы обнаруживаем, что между «утопиями», в которых общество формирует идеальные образы самого себя и которым не соответствует какое-либо реальное пространство, и «гетеротопиями», то есть «контр-пространства- ми» или сценами, где разобщенные элементы получают возможность сосуществовать, Фуко помещает третье пространство или «зеркало». По словам Фуко, это «зеркало» представляет собой виртуальное пространство, «не-место», хотя при этом я вижу в нем свое отражение, то есть «себя» там, где меня нет, и мой взгляд из зеркала направлен на меня в реальности. В результате от этого отражения я обращаюсь назад к себе, чтобы реконституировать себя по образу, который я вижу в зеркале.

Это «другое» пространство - открытое как в сторону «утопии», так и в сторону «гетеротопии» - целиком посвящено индивидуальности и технологиям производства субъекта. Субъективность воображаема - это лишь продукт фантазии или идеализации, она амбивалентна, никогда не завершена, всегда открыта и всегда связана со случайными обстоятельствами места и времени. Более того, она всегда конструируется в дискурсе за счет игры различий и фиктивных отношений. Соответственно, нечто всегда оказывается упущенным в процессе консолидации этих отдельных восприятий в единый образ. Иными словами, восприятие этого зеркального образа производится за счет «другого», которого это восприятие исключает и оставляет снаружи.

Таким образом, можно утверждать, что «другое» пространство Фуко целиком относится к процессу конституирования субъекта и лежит вне физической материальной реальности - это пространство покорного тела, которое дисциплинарные техники контролируют с помощью своих нормативных дискурсов, институций, пространственных аппаратов и архитектурных форм. Необходимо помнить, что Фуко был не географом и не картографом, а создателем диаграмм и визуализаций. Наиболее впечатляющая из этих «картин» воспроизводит устройство тюрьмы Паноптикон, описанной в XVIII веке Иеремией Бентамом. Это гетеротопия гетеротопий. Представляя собой аппарат воображаемого наблюдения, эта тюрьма насаждает модель дисциплинарного тела с минимальной затратой усилий. Охранник, сидящий в центральной цилиндрической башне, наблюдает за заключенными, которые находятся в 192 камерах, расположенных на четырех этажах по периметру вокруг башни. Из башни в каждую камеру льется поток света, позволяющий охраннику видеть заключенных в любое время дня и ночи, тогда как заключенные не могут видеть, что происходит в темных недрах башни. Заключенный никогда не знает, присутствует ли охранник на своем месте, но предполагая, что наблюдение ведется постоянно, старается всегда вести себя как положено.

Схема Паноптикона наглядно демонстрирует организацию власти, при которой определенная стратегия пронизывает серию соединенных друг с другом точек. Отсюда возникают использованные Фуко в его пространственных диаграммах древовидные схемы, цепи и сетки. Эти дисциплинарные контуры или абстрактные машины нормализации сочетаются с другими технологиями, которые используются в других пространственных ансамблях: в школах, на фабриках, в госпиталях, бараках, - везде, где пестрые массы должны быть соединены в продуктивные ансамбли. Эти технологии определяют, как разместить людей в пространстве, как объединить их в серии, упорядочить их во времени и сделать их агентами производства; в соответствии с этими технологиями организуются потоки знаний, необходимые силам нормализации и интеграции, а также способы компоновки архива из всего, что может быть сказано, описано, выражено в словах и формулах.

Но давайте вернемся к понятию «зеркала» в описании Фуко, к этому дьявольскому удвоению. Оно по определению представляет собой пространство сравнения между виртуальным образом в зеркале и образом «себя», сравнения между образами утопии и дистопии, между прошлым и настоящим, между общими очертаниями «вдалеке» и конкретными деталями «вблизи». В результате то, что находится между, превращается в некий «дом с привидениями» - в туманный силуэт, в котором всегда что-то упущено или подавлено, в призрак другой реальности. Это зеркало вынуждает нас иметь дело с изображениями: это сцена или репрезентация того, что является средством доступа к чему-то еще, это процесс непрерывных отсылок. Более того, сами эти изображения, на которых мы сосредоточены, не остаются неподвижными, а постоянно смещаются во времени и вдоль серий в пространстве.

Этот процесс сравнения Фуко определяет как процесс нормализации, - но таким образом он постулирует со-существование различных модальностей существования, различных режимов времени и пространства вне сферы нормализации, которая существует параллельно с ними, и по отношению к которой они определяются как контрдискурсы или как «другие» пространства. Опасность возникает тогда, когда изображение или репрезентация принимается за норму, за нечто общезначимое, и за счет этого уничтожаются, перекрываются или исключаются все другие образы. Фуко был озабочен тем, как сохранить все эти «другие» образы и контр-дискурсы открытыми для реинтерпретации, освоения и неопределенности.

Изобразительные войны

Теперь, достигнув понимания того, как диаграммы и абстрактные машины работают на стыке пространственных форм и языка, мы можем обратиться к «зеркалам» архитектуры и к процедурам стирания-исключения «других» пространств, которые не вписываются в представления архитекторов об упорядоченности и норме. Иными словами, мы можем заметить, что архитекторы [также] смотрят на зеркальные отражения города, который они хотят разрушить, заменить или улучшить, непрестанно сравнивая между собой различные репрезентации и устанавливая на месте одних репрезентаций другие, по их мнению, более совершенные.

Теории Мишеля Фуко касались тех образов человека, его жизни, работы и языка, которые доминировали в дисциплинарных диаграммах и архивах знаний в XIX и первой половине XX века. Однако скачок в развитии информационных технологий и в формировании новых человеко-машинных ансамблей во второй половине XX и начале XXI веков привел к тому, что прежние, тщательно сконструированные дисциплинарные диаграммы и образы человека были смещены - не обязательно полностью уничтожены, но, по меньшей мере, трансформированы. Сетевые пространства, решетки и диаграммы стали предметом более пристального внимания. С одной стороны, сформировался набор представлений о городе, который связан с пониманием жизни как объекта дисциплинарной власти и «биотехнологий» и который архитекторы способны понять как диагносты и терапевты, занятые «менеджментом населения»; с другой - появились аспекты, которые требуют от архитекторов навыков инфотехнологов и которые им удается схватить и визуализировать лишь весьма приблизительно, в едва видимых контурах.

Возможно, как считает Брюно Латур, это смещение системы координат было лишь тактической уловкой иконоборцев в непрекращающемся противостоянии на полях «изобразительных войн». Архитекторы всегда были хорошими иконоборцами, им постоянно приходилось разрушать или стирать изображения в доказательство своих критических способностей и своей художественной креативности (хотя эти стирающие процедуры совсем не обязательно вели к коренному изменению схем знания и власти). Как только очередное изображение разбивается вдребезги, тут же предпринимается попытка собрать осколки, как будто вместе с изображением оказалось непреднамеренно разбитым нечто большее, и теперь необходимо попросить за это прощения и выплатить контрибуцию. Акты стирания и установления нового, разоблачения и во-облачения, по словам Латура, осуществляются в истории практически синхронно. Поэтому попытки освободиться от изображений приводят только к умножению их числа - один каскад изображений следует за другим. Латур описывает различные типы «разрушителей образов». Есть те, кто считает жизнь в присутствии образов прошлого опасной и старается очистить настоящее через уничтожение этих угрожающих образов. Другие пытаются лишить образ его власти, изъяв его из каскадного потока, к которому он принадлежал, так что образ становится статичным и как бы «замороженным». Третьи выступают не против образов как таковых, а лишь против тех, за которые настойчиво цепляются их оппоненты. Революционеры принадлежат к этому третьему типу: они разрушают образы, которые для их предшественников были священными. Кроме того есть и невинные вандалы, разрушающие из-за собственного невежества. В архитектуре, как полагает Латур, превалирует этот последний тип разрушения, связанный с желанием строить заново на tabula rasa6.

Смерть образа города

В последнее время серьезные усилия тратятся на то, чтобы разрушить сложившееся у нас представление о городе. Нам постоянно говорят, что наступил конец города, что он перестал существовать или превратился в фикцию. Мы имеем дело - или, по крайней мере, так нам говорят - с «кризисом» восприятия, с утратой дорогого нашему сердцу образа, который больше не отражается в «зеркале» Фуко. Это новое видение города не позволяет нам выработать градостроительную стратегию: нам необходим новый концептуальный аппарат, поскольку все традиционные аналитические подходы ведут в тупик. Рем Колхаас завершает свое эссе о «типичном городе» (generic city), а вместе с ним и всю внушительную по объему книгу «S, М, L, XL», кинематографической сценой, которая призвана стать гальванизирующим разрешением дилеммы современного города. «Вообразите себе голливудский фильм по Библии, - пишет он. - Город где-то на Земле Обетованной. Сцена на рынке: слева и справа в кадр вливаются статисты в живописных лохмотьях, мехах и шелковых туниках: они вопят, жестикулируют, закатывают глаза, тузят друг друга, смеются, чешут свои бороды, с шиньонов капает клей; они заполняют собой весь центр кадра, размахивая палками и кулаками, переворачивая прилавки и расталкивая животных... Теперь выключите звук - долгожданное облегчение - и пустите фильм в обратную сторону. Вдруг потерявшие дар речи, хотя сохраняющие свой прежний возбужденный вид мужчины и женщины ковыляют задом наперед: зритель смотрит теперь не только на фигуры, но начинает замечать просветы между ними. Центр опустошается; последние тени покидают пределы кадра... Тишина теперь усилена пустотой... Облегчение... Все кончено... Такова история города. Города больше нет. Мы можем уходить из театра».

Еще одним характерным примером иконоборческой позиции современной архитектурной критики является остроумное эссе Марка Уигли под названием «Сопротивление городу». Его начальные строки звучат намеренно провокативно: «Мы не приходим в города. Города приходят к нам, текут нам навстречу. Границы города - это не границы какого-то физического участка, а границы его [медийной] подачи.

Манхэттен - то же самое, что рассмотреть компьютерный файл, распечатанный на жестком носителе... навестить картинки, которые тебе прекрасно известны, окунуться в источник потока»10.

Иными словами, города переживаются в формате картинок, а эти картинки формируются в соответствии с нашими ожиданиями, подготовленными потоком информации - фотографиями, фильмами, журналами и книгами. На этом основании Уигли приходит к выводу, что архитектор как организатор городского пространства оказался сегодня маргинализированным и потерял всякое значение. Более того, эта ситуация не является чем-то новым, поскольку уже давным-давно архитектора вытеснил типограф, - и произошло это тогда, когда, как сказал Виктор Гюго, «это (печатная книга) убило то (собор, то есть книгу из камня)». Однако сегодня маргинализация архитектора дополнительно усилилась за счет наступления «безместной» эпохи электроники. Острие критики Уигли направлено на дискурс - на тот факт, что слова архитекторов сегодня превосходят их «имиджмейкерские» способности - он имеет в виду, в частности, архитектурные жюри, статьи в журналах, которые, так часто производят впечатление пустых словоизлияний.

Но архитекторы, продолжает он, настолько не в состоянии объективно оценить этот долговременный упадок и настолько боятся потерять свою воображаемую позицию главных имиджмейкеров города, что они продолжают создавать картинки с маниакальной настойчивостью. Эти картинки не более чем отчаянные крики о помощи, поскольку сегодняшние города уже не поддаются изображению или описанию архитектурными средствами. Все усилия архитекторов ныне сводятся к сопротивлению городу - к попыткам хотя бы немного смягчить его дикость, упорядочить его неупорядочиваемую форму, усовершенствовать и облагородить его фасад. В заключение Уигли пишет: «Она (архитектурная дисциплина) может выживать только с ощущением постоянного кризиса, движимая ностальгией по статусу, которым она никогда не обладала, без конца повторяя одну и ту же историю и медленно меняя картинки». Бруно Латур назвал бы эту оценку событий типичной «теорией заговора по наивности» с этикеткой Made in Criticalland.

Почему Уигли с такой настойчивостью стремится разбить образы вдребезги: будь то образы архитектора, архитектурной дисциплины как общегородского «имиджмейкера» или образ города как такового? Зачем архитекторам, ищущим образ города, придается облик доверчивых простачков, погрязших в ностальгии, ищущих стабильности и комфорта в поношенных фетишах и иконах воображаемых городов, и для чего архитектурная дисциплина стравнивается с религией, требующей снова и снова повторять одну и ту же молитву? Не стоят ли за этим вопросы политики репрезентации? В Англии иконоборчество было важной составляющей протестантской Реформации - пуритане от практик использования изображений (икон, скульптур) перешли к запоминанию текстов; и на стенах церквей и в молитвенных книгах они заменили визуальные представления текстовыми. Но на этом они не остановились, понимая, что и слова могут быть опасными идолами, они стремились исключить какие-либо «предустановленные формы» из литургии и других ритуалов. Как учил Фуко, слова являются ментальными конструкциями точно так же, как и визуальные образы, и, будучи зеркальными отражениями, неразрывно связаны с искажениями восприятия, ложными гипотезами, скептицизмом и сомнениями.

Примечательно, что Уигли не сопровождает свой текст иллюстрациями и предпочитает ссылаться на тексты градостроителей 1960-х годов, которые, если дать себе труд заглянуть в источники, также отличаются антивизуальной и антиархитектурной направленностью. Иными словами, Уигли также боится открыть глаза на изображения и на то, как они работают в координатной системе власти-знания, поскольку сохраняет установку на сопротивление изображениям! Но когда мы освободимся от иллюзий и обретем более ясное видение, что нам предлагается делать с осколками образов города, которые в беспорядке разбросаны у наших ног? Жан Бодрийяр пишет: «Теперь уже не мы мыслим объект, но объект мыслит нас», - имея в виду, что картинка навязывает себя зрителю, хотя картинка эта уже не привлекает, не пробуждает желание, а парализует и лишает чувствительности.

Что же пугает современных архитектурных критиков в образе города, отражающегося в «зеркале» Фуко? Может быть, это страх обнаружить себя на стороне дисциплинарного контроля и нормативного порядка - в то время как им, скорее всего, хотелось бы всегда оставаться в рядах восставших представителей порабощенного знания, которые черпают свою силу из всего, что отличается от их [нормального] окружения.

Именно тогда, когда он нужнее всего, в момент своего апофеоза, образ города теряет привлекательность: исчезают адекватная терминология для обсуждения сущностного феномена и концептуальный каркас для дискурса, который смог бы переопределить и оживить градостроительную практику. На это регулярно жалуется Колхаас, и жалоба его с каждым следующим повторением приобретает дополнительную силу: «...вихрь модернизации повсеместно уничтожает прежние условия, создавая взамен новую урбанистическую субстанцию». Проблема поистине устрашающая - сюжет для трагедии, ибо градостроитель повсюду тонет в «облаке незнания», что, в свою очередь, опровергает веру в «тождественность глобализации глобальному знанию».

О схемах и схематизации

Теперь мы можем вернуться к другому вопросу, который задает Фуко в лекции «Другие пространства», а именно; чем ренессансное «пространство-карта» отличается от современного «пространства-сети», а также к подразумеваемому здесь же вопросу о том, чем сеть отличается от повседневного пространства и обыкновенного времени.

В эпоху Ренессанса, когда линейная перспектива и математика начали управлять формированием образа города, появились изображения идеальных городов. Эти города были построены по канону линейной перспективы, включающему линию горизонта, точки схода, точки перспективного сокращения и возникающую в результате сетку вертикальных и горизонтальных осей, которую Брунеллески разработал во Флоренции в 1425 году, а Альберти описал в тексте. И они были идеальными, поскольку создавались не для целенаправленного воплощения в натуре, а как воображаемые картины того, что могло бы случиться в те отдаленные времена, когда совершенство станет достижимым.

В 1502 году Леонардо да Винчи создал карту Имолы с помощью горизонтального диска, который позволил произвести аккуратные обмеры поверхности земли и стоящих на ней объектов, превратив пространственную реальность в математическую абстракцию. Названный ихнографическим - от греческих iknos (след, трассировка) и graphein (писать), - этот план был проекцией пространства, равномерного и непрерывного во всех направлениях. Леонардо использовал множество воображаемых вертикальных зрительных лучей, каждый из которых направлен перпендикулярно земной поверхности. Такой тип плана или карты в дальнейшем стал основным способом картографического документирования европейских городов.

Альберти также разработал масштабированный план Рима с точным местоположением всех памятников. Он взял за основу окружность, разбитую точками на равные сегменты, затем провел из центра через каждую точку меридиан и разделил все меридианы на равные отрезки, получив в результате сетку из радиальных меридианов и концентрических окружностей-параллелей. Отмечая положение зданий по отношению к углам этой сетки, он смог определить картографические координаты для каждого здания и улицы в Риме. Эта карта была абсолютно абстрактной - набор координат в виде таблицы. Он назвал свою картографическую решетку velum, что означало в то время сетку с перпендикулярно натянутыми струнами, через которую художники зарисовывали окружающий мир. Таким процесс картографирования оставался почти до наших дней, а ортогональный план города стал своего рода «идеограммой» того, как геометрия измеряет и контролирует восприятие городского пространства или городского ландшафта. Как прекрасно осознавал Фуко, этот план инсталлировал определенную координатную решетку власти-знания через свои абстракции. В последнее время идет поиск инструментов для новых способов наблюдения и схематизации города, понятых как творческие практики. Делёз и Гваттари в своей книге «Тысяча плато» предлагают следующее определение схематизации: «Схема характеризуется открытостью и в то же время связностью (sic) во всех своих измерениях: она отделима, обратима, предрасположена к непрерывной модификации. Она может быть разорвана, перевернута, перенесена на любую поверхность, переработана индивидуумом, группой или целой социальной формацией. Она может быть нарисованной на стене, понятой как произведение искусства, сконструированной как политическая акция или как медитация».

Они противопоставляют схематизацию трассированию (или калькированию): последнее замкнуто само на себя и ведет к тавтологическому многословию, в то время как схема - это нечто открытое и экспериментальное. Она переформулирует уже существующее, обнаруживая скрытую логику за поверхностными эффектами (включая не только топографию, реки, дороги, здания, но также ветер и солнце, местные легенды и исторические события, регулирующие силы и программирующие структуры). Схематизация стремится визуализировать эти взаимоотношения, стараясь при этом обнаружить разворачивающиеся в данной среде процессы, а не просто придать некую статичную форму двухмерному пространству. Есть потоки информации, динамически взаимодействующие в пространстве и развивающиеся во времени; наборы или уровни интерактивных процессов, которые, накладывало, друг на друга, образуют амальгаму взаимоотношений.

Брюно Латур назвал бы это сдвигом от отношения к городу как к объекту в сторону понимания его как вещи - или переводом нашего критического инструментария с анализа социального конструирования научных или градостроительных «фактов» на твердую реалистическую позицию, подразумевающую работу с полемическими и политическими «материями озабоченности». Эти материи конструируются из сложных и запутанных историй, из собирания множества вещей в один объект.

Примером такого вещеподобного собирания, сетевого комбинирования и схематических по характеру процедур может служить книга «S, М, L, XL», авторами которой являются ОМА, Рем Колхаас и Брюс May. Эта книга или проект ОМА (Office for Metropolitan Architecture) представляет собой инфопространство, вербально-визуальный коллаж из расставленных по алфавиту на полях словарных статей, напечатанных навылет фотографий и текстового сопровождения, состоящего из комментариев к проектам, амбициозных заявлений, справок о мировых событиях, сказок и придуманных сюжетов.

Введением к проекту служит серия цветных видов макета нового Парка ля Вилетт с птичьего полета; в углу одного из них помещена репродукция «Адама и Евы» Брандинелли. Зачем она здесь - чтобы напомнить о райском саде, из которого мы были изгнаны и в который нам уже нет возврата? Через несколько страниц мы видим словарные статьи вдоль левого поля и цветную фотографию на полный разворот, на которой множество человеческих фигур в открытом поле образуют спираль. Эти люди - южно-африканские избиратели, сфотографированные агентством «Ассошэйтед пресс» в 1994 году.

На полях продолжаются третья и четвертая словарные статьи посвященные «Лиллю» (Lille). Третья толкует о различных спортивных полях и прогулочных дорожках, которые можно обнаружить вокруг метрополиса, в то время как последняя описывает генеральный план Евролилля как своего рода химеру, вбирающую в себя Лондон, Брюссель и Париж. «Лими- нальное» определяется в очередной статье как пространство и время между смыслом и действием, но не принадлежащие ни к тому, ни к другому. Термин «Лигфакция» (Liguefaction) объясняет, почему последние проекты ОМА больше напоминают контейнеры для геля, нежели геологические формации или кучи. Затем, наконец, идет статья о «Легком городе» (Lite City), которая начинается с описания проезда сквозь Хьюстон.

Эти определения и фотографии кажутся - по крайней мере, на первый взгляд, - всего лишь произвольными сопоставлениями, но даже если они и есть результат чистой случайности, они производят и распространяют свой особый смысл. Что мы должны видеть в образе африканцев, только что получивших право голоса и стоящих в очереди к избирательной урне - просто людей в ландшафте или напоминание о модернистском проекте с его пафосом освобождения от оков традиции, от тирании истории и академий, с его обещанием усовершенствований и реформ? Связи и параллели важны, но они остаются открытыми и недетерминированными.

Далее следуют другие виды макета - до тех пор, пока мы не натыкаемся на сообщение о том, что Хьюстон (напомню, что статья о Lite City осталась «висеть в воздухе» несколькими страницами раньше) представляет собой пример искусства стирания и переселения. Менее подавляющий и менее уязвимый тип городского пространства - слово «парк» было бы неадекватным для этого «Легкого города» - предлагает посетителю каталитические цепи и паттерны непредсказуемых событий. Так постепенно мы приходим к первой отправной гипотезе: программа Парка ля Вилетт слишком обширна для парка в привычном смысле слова. Обычный парк был бы всего лишь репликой природы с вкраплением сервисных точек. Но этот парк должен стать непрерывно развивающимся, постоянно меняющимся и реадаптирующимся парком (например, по аналогии с множественностью и неоднозначностью словарных статей, подрывающих стабильные и определенные значения; или по аналогии с алфавитом, который, став основой порядка размещения материалов в энциклопедии, перестраивает вселенную, по-новому связывая между собой слова и организуя их в пространстве).

Парк строится по принципу программной неопределенности: как соединить на данном участке серию видов активности, которые, вступив во взаимодействие, вызовут цепную реакцию новых, непредсказуемых событий (как цепь голосующих в Южной Африке)? Или как создать социальный конденсатор или архитектурный трансформатор, опираясь на горизонтальные полосы скопления, из которых состоит парк? Полосы, ориентированные с востока на запад, содержат в себе основные программные элементы парка, а слоистая структура доводит до максимума длину границ и увеличивает до предела проницаемость каждой программной полосы.

Горизонтальные полосы и вертикальные словарные статьи задают условия детективно-криптографической игры: посмотри слово и разберись со значением, затем перенеси информацию с полей книги на участок. Горизонтальное и вертикальное устанавливают искусственные пределы решетчатой диаграммы пространства. Решетка, «устричный гриль», система графической нотации, база данных, - все это позволяет производить сравнения между 33 различными городами, а затем проецировать результаты этих сравнений вперед, на гомогенизированный и абстрактно-функциональный модернистский город.

Этот метод - общепризнанная наследственная вотчина Колхааса и ОМА. Но система Колхааса не так жестка, как решетка его предшественников-модернистов - она оставляет возможность для свободной игры. Поверх сетки расположены слой точек и слой инфраструктуры, которые должны взаимодействовать, дезориентировать, размывать и перебивать элементы на других уровнях - так же, как материалы на унифицированной дизайнерской сетке книги.

Столкнувшись с двумя разными проектами - алфавитным списком слов и абстрактным наложением решеток и точек, - зритель-читатель понимает, что между ними завязывается спонтанная игра. Это скорее не спроектированный ландшафт, а каркас, впитывающий серию потенциальных значений. Так что мы вновь возвращаемся к игре в составление списков, сопоставление фрагментов и в привлечение различных ассоциаций и аналогий - происходит организация опыта на специфическом каркасе, предопределенном логикой участка с уклоном в сторону эксперимента и перформанса. Но текст, как полосы и слои Парка ля Вилетт, переключает внимание с объективного описания проекта на историю из личной жизни, со случайного факта на технические детали. Он генерирует повествование, построенное на напряжении между объектами и плоскостью земли, между искусственным и естественным. В конечном итоге это узнавание нового, приключение, игра, подвижная площадка.

Материи озабоченности

Переворачивая теорию, согласно которой сложный порядок возникает за счет сплетения микропроцессов - так называемую теорию самоорганизующихся аутопоэтических систем, - Рид вместо этого утверждает, что сложные детали возникают из более простых крупномасштабных процессов и систем пространственной организации. Нечто, уже построенное, производит эффекты: таким образом, город возникает из «локальных наращиваний» на предварительных формах; места создаются из вихреобразных следов субстанций, проходящих сквозь эти места.

Этот город сравним с машиной - конструкцией, созданной по образу действия и содержащей места передачи действия от одних тел к другим, будь эти тела биологическими, ментальными или социальными. Это не лефебровское произведенное пространство, но продуктивное пространство, образованное за счет взаимодействия и интерфейса между различными горизонтальными слоями или за счет топологической экструзии одного пространства в другое: как точка вытягивается в линию, линия - в плоскость, а плоскость - в куб.

Горизонтальные движения играют ведущую роль; они формируют субстраты взаимоотношений, в которых непрерывно идут процессы передачи, раскрытия и информирования. Точки в передаточных контурах различного масштаба составляют вместе «матрицу узнаваний», которая определяет качество города. Урбанист больше не занимается чтением карты или созданием представления о мире, видимом сверху или извне, как при прибытии с Марса. Вместо этого наш городской исследователь изучает привязанные к месту концентрические слои, разведывая и прощупывая тропы, ведущие от одного стратума к другому. В результате город становится процессом, который непрерывно переосмысляет и перестраивает себя на базе сетей и субстратов, которые сами по себе непрерывно конструируются, пересматриваются или реорганизуются.

Это, в сущности, и есть современное пространство в описании Фуко, представлениями которого служат серии, сети, древовидные схемы и матрицы. Главным содержанием матрицы в данном случае являются не узлы решетки - ячейки, хранящие информацию, - а отношения между ними, переключения вверх и вниз между слоями в серии, понимание того, что парные соответствия событий продуктивны, информативны и трансформативны в силу движения информации через серию точек. Эту интерпретацию образа города как неопределенного, открытого процесса становления и потока событий, в котором вырывается наружу нечто неожиданное, иное, призрачное и даже агрессивно жестокое, можно рассматривать с тем же успехом в свете предложенных Брюно Латуром концепций «материй озабоченности», «собирания» и «вещей».

В «Центрах калькуляции» Латур пишет о том, как первопроходцы, направлявшиеся в сторону тихоокеанского побережья, делали «заметки», при помощи которых по этому же маршруту можно было бы затем проследовать повторно. Им было важно создать кодированное представление того, что они обнаружили, зафиксировать это на бумаге и отослать назад в центры контроля, чтобы те, кто никогда не видел новые земли своими глазами, могли составить аккуратные карты. Этот процесс опирался на два типа локального знания: во-первых, на сеть, необходимую, чтобы переправить данные назад в центр: во-вторых, на знание, выработанное внутри наблюдательных пунктов и лабораторий и позволяющее редуцировать собранные данные, сведя их в списки, схемы, таблицы и карты. Каждая стадия перевода извлекала элементы из предшествующей стадии, абстрагируясь от вещи в пользу процесса, транскрибируя, представляя и обнаруживая неожиданные связи. Каждая отметка подвергалась переписыванию в виде уравнения геометрической формы - все работало как каскад ре-репрезентаций. Именно с такой проблемой мы сталкиваемся сегодня: как картографировать сеть, сквозь которую течет информация, как создать изображения этого каскадного потока, принимая во внимание, что в процессе построения моделей и снятия факсимиле они, в свою очередь, производят свои эффекты.

Чтобы показать, каким образом машины, то есть наши модели и факсимиле, производят свои эффекты, Латур возвращается к поразительному по своей живой оригинальности тексту Алана Тюринга «Компьютерная техника и разумность» (1950), в котором Тюринг провозглашает, что компьютер неотличим от женщины-машинистки25. Согласно Латуру, язык представляет собой материю для построения моделей и факсимиле, а авторы художественных текстов, также как авторы академических статей, всегда используют «набор трансформативных метафор, накладывая их на репретуар дискурсов антропологии, технологии, идеологии, психологии и т.д.». Дискурс научной демонстрации всегда искривлен и метафоричен - он никогда не бывает прямым и буквальным. Большинство читателей текста Тюринга полагают, что он погружен в рассмотрение отношений человека и машины или поднимает вопрос о том, могут ли машины думать. На поверку же текст Тюринга представляет собой барочную композицию, наполненную метафорами, анекдотами, отступлениями и автобиографическими комментариями, которые вместе составляют странную и лишь предположительно научную статью. Тюринг называет абстрактные машины «математическими фикциями» и размышляет о том, как далеко мы можем зайти, приписывая машинам самостоятельность (свободу воли). Прибегая к мысленному эксперименту, он конструирует словесную модель и спрашивает: делают ли компьютеры только то, что мы приказываем им делать, или они обладают самостоятельностью?

Его эксперимент призван проверить, может ли компьютер подсказывать, порождать больше идей, чем мы в него вкладываем. Может ли он произвести нечто удивительное, можем ли мы атрибутировать ему самостоятельное действие?

Когда рождаются механические объекты, они рождаются как вещи, а не как объекты, - вот что выносит Латур из чтения Тюринга. Все объекты рождаются как вещи. Когда мы подходим ближе к истокам важных научных открытий, мы получаем описания вещей, а не объектов, то есть сложно переплетенных сущностей и «материй озабоченности». Латур не делает различия между миром и языком, утверждая, что производство «факсимиле» - это переведение миров в слова. Вопрос состоит в том, что означает репродуцировать нечто, будь то образ города, модель городского процесса или счетная машина? Какие эффекты порождаются этим конструированием вещей?

Если наша современная модель пространства устроена как серия одновременностей, а не как наращивание срезов времени, которое необратимо движется в будущее, тогда Латур предлагает поднять новую серию вопросов и рассмотреть новую серию эффектов. Теперь мы ставим вопрос уже не о «выживании сильнейшего», не о природе прогресса и не о стреле времени с ее неуклонным стремлением вперед, а о том, как мы можем вместе жить в этом мире и в то же время давать простор для выражения противоречивым требованиям, интересам, страстям и различиям? Латур полагает, что экология разрушила последовательное время и вместо него раскрыла время пространства, сплетенную форму со-жительства. Иными словами, как подчеркивал Фуко, пространство заменило время в качестве главного упорядочивающего принципа нашей эпохи, пространство как серия синхронных одновременностей.

Прогресс и последовательность, революции и смены - все это больше не является частью нашей операционной системы. Мы умеем действовать во времени: разбирать, разделять, деконструировать и устранять; мы научились представлять себе город как серию фрагментированных укрытий. Но мы не знаем, как скомпоновать и собрать чувство общего пространства, пространства нашей коллективности... Это и есть «материи озабоченности», о которых говорит Латур: необходимость преодолеть дисперсию, разрушение, деконструкцию, перестать громоздить одну руину на другую и вместо этого построить новые институции, новые модели, процедуры и концепты с целью собрать и воссоединить социальность. Этой же проблемой обеспокоен и Стивен Рид с его концепцией «чешуйчатой экологии» в пространстве города и его представлением об общих задачах современной схематизации. Именно с этой целью мы ставим словесные эксперименты, проверяем действенность наших моделей и устремляем наше воображение в сторону города будущего.

Планы и диаграммы

Для понимания невидимых процессов, лежащих в основе формирования современного города, полезно рассмотреть замещение плана города схематической диаграммой. Вспомним, что Колхаас сравнивает «типический город» с эскизом, который не уточняется и не перерабатывается автором, а лежит на столе без внимания. «Идея наращивания слоев, интенсификации, исполнения ему чужда - у него нет слоев»26. По прошествии времени археологи, которые привыкли реконструировать прежние цивилизации, снимая слой за слоем на одном участке, не смогут применить свои отработанные методы к «типическому городу». Им придется найти новый подход для его исследования - ибо он не оставляет после себя ничего. Как в таком случае произвести «документацию его испарения»?

Это кризис, на котором урбанисты нового поколения должны сконцентрировать свое внимание: как сделать объектом критики модель, которая автоматически порождает «типический город»; как выявить операции, которые программируют его испарение; и как следует анализировать сложную систему, благодаря которой эта модель тиражируется по всему миру как товар массового производства? Но, с другой стороны, как пустота может стать предметом исследования? Порядком поднадоевшая критика планирования и архитектуры, преследующей иррациональные цели, не говорит ровным счетом ничего об оперативных эффектах «типического города». Поскольку код и объект, которые производятся этой квазиорганической машиной, далеки от совершенства, лучше всего проанализировать оставленную на столе схематическую диаграмму и пропозиции, которые она пытается артикулировать.

Фактически диаграмма - это граф, история происхождения которого проста и связана с планом города. В XVIII веке математики начали анализировать сети. Все началось с простого вопроса: можно ли за одну прогулку перейти через все семь мостов через реку Прегель (в Кенигсберге), пройдя по каждому всего один раз? Река огибает с двух сторон остров, а затем в правой части карты расходится на два рукава. В общей сложности через нее перекинуто семь мостов. Все попытки решить эту простую головоломку заканчивались неудачей. В 1736 году Леонард Эйлер применил к задаче математические средства и доказал, что найти искомый маршрут невозможно.

Он заменил карту города упрощенной диаграммой: четыре участка суши вокруг реки он представил в виде символов А, В, С, D (координатных точек), а семь мостов - как соединительные линии а, Ь, с, d, е, f, g. Таким образом он создал граф - и оказалось, что не существует пути, который содержал бы каждое его ребро один и только один раз. При этом, однако, Эйлер показал, что все структуры в двухмерном пространстве могут быть представлены в виде графов: все карты, древовидные схемы, звездчатые соединения, развязки, кольца, распределительные узлы, области и страны. Еще одним примером диаграммы является блок-схема алгоритма. Джон фон Ньюман (1903-1957) первым перечислил ключевые компоненты, необходимые компьютеру для обработки информации: центральный процессорный блок, блок памяти для хранения информации и устройство ввода-вывода для загрузки и извлечения информации. Он также ввел в обращение «блок-схему», которая описывает путь, проходимый информацией, и осуществляемые над ней операции. Блок-схема указывает точки ввода и вывода, источник и пункт назначения, а также схематично представляет рекурсивное продвижение к решению поставленной задачи. Она соединяет в себе динамизм и нарративность. В более общем смысле блок-схема или векторный граф представляют собой схему из линий и точек, которая моделирует и визуализирует соотношения сил и динамические процессы.

Архитекторы постоянно прибегают к помощи технических схем, диаграмм и моделей для точного описания размерных и конструктивных характеристик зданий. Их планы, фасады и разрезы основаны на геометрии - это ортогональные проекции объемных параметров. Но современные диаграммы или графы ведут свое происхождение не из мира архитектуры, а из математической теории графов или теории информации - они являются не репрезентативными, а абстрактными машинами. Фуко так описал диаграмму в книге «История сексуальности»:

«Диаграмма или абстрактная машина - это схема целепо- лагания или интенсивности, которая действует за счет первичных нелокализуемых отношений и в каждый момент проходит через каждую точку или, точнее, внутри каждого отношения из одной точки в другую».

«Это значит, что диаграмма, поскольку она выявляет систему отношений между силами, не является местом и скорее принадлежит к разряду “не-мест”: она есть место только для процесса мутации. Внезапно вещи перестают восприниматься и предложения перестают высказываться так, как они воспринимались и высказывались раньше».

В наше время Бен ван Беркель и Каролин Бос показали себя настоящими мастерами диаграмм, многие из которых они включили в трехтомную коллекцию «UN Studio - MOVE: жидкая архитектура». В их трактовке, диаграмма - это визуальный инструмент для сжатия информации. Она замораживает данные в узор, изучив который можно многое понять. В динамической диаграмме информация постоянно меняется - скачки параметров оставляют все новые следы в пространстве. Они делают видимыми и просчитываемыми скрытые процессы нестабильного характера.

В математике часто встречаются ситуации, когда старое рассуждение, техника или теорема реактивируются в новой области, которая возникает на месте остававшейся ранее незамеченной проблемы внутри математического дискурса. Поэтому вполне возможно, что современные архитекторы не придумывают ничего нового, обращаясь к техникам схематизации и создания диаграмм - скорее они заполняют лакуны и пропуски в архитектурных текстах прошлого в надежде реформировать дискурс. Но как только речь заходит о городе, у упомянутых выше архитектурных критиков обнаруживается страсть к разрушению - желание прервать непрерывный ход истории, остановить каскады образов и, как Ницше, увидеть все устойчивые формы знания горящими в огне. Составляя описания гетеротопий госпиталя, психиатрической больницы и тюрьмы, Фуко также испытывал негативные переживания: он фокусировался на распределительных сетях, которые исключали, подавляли, цензурировали, абстрагировали и скрывали. Ему также не хватало стремления выйти из жесткой оппозиции, отказаться от пассивности в пользу позиции утверждения, воссоединения и действия.

Но как открыть в окружающей нас пустоте, в зеркальном образе отражения, возможность для новых отношений?

В своей поздней работе «История сексуальности» Фуко стал постепенно отдаляться от стремления восстановить утраченную идентичность, или освободить порабощенную природу «я», или бескомпромиссно отстаивать желание истины, уходя при этом в сторону чего-то другого, чего-то несуществующего. В зеркале, с которым соотносит себя субъект, Фуко начал видеть человеческое «я» сформированным не только пассивными, но и активными аффектами. Но как в таком случае можно переиначить схематизацию города, его диаграмму и его план на основе ощущения себя источником и делателем реальности, а не жертвы, обреченной на пассивное восприятие?

Предоставим Фуко последнее слово. «Не думайте, - советует он, - что воину пристало быть печальным, даже если то, с чем борешься, поистине отвратительно. Только связь желания с реальностью (а не его отступление к формам репрезентации) обладает революционной силой».

Компания Клипсо Юнион, официальный поставщик продукции Clipso в Украину и страны СНГ

Clipso.ua

Запущен обновленный сайт компании "Клипсо Юнион" по адресу clipso.ua. Добро пожаловать!

Вызов замерщика

Вызвать замерщика

Поиск

Экологичность

Согласно экологическим нормам Франции, продукция Clipso практически не содержит вредных веществ и соединений.