г. Киев
пр. Московский 8, офис 316

тел.: (044) 237-18-47
Главная Наши работы Вопрос - Ответ Контакты

Архитектура города Уникальность городских артефактов

Meсто

В ходе данного рассуждения мы неоднократно подчеркивали важность места, стремясь выявить ту уникальную и в то же время универсальную связь, которая существует между конкретным городским локусом и сооружениями, которые в нем размещаются. Выбор конкретного места для строительства - в частности, строительства города - имел первостепенное значение в античном мире. Его расположением, местом управлял гений места (genius loci), местное божество, божество «посреднического» типа, которое руководило всем, что происходит в данном месте.

Идея локуса всегда присутствовала в классических трактатах, хотя уже у Палладио, а затем и у Милиции ее интерпретация приобретает функционально-топографический характер. Тем не менее в словах Палладио еще слышны отзвуки античного мироощущения, тайна этой связи, проявившая себя столь явно в таких его постройках, как виллы Мальконтента и Ротонда-двух шедеврах, которые, несмотря на все свои архитектурные различия, именно своему местоположению обязаны многими качествами производимого ими впечатления.

Даже Виолле-ле-Дюк в своем стремлении трактовать архитектуру как серию логических операций, основанных на небольшом числе рациональных принципов, признавал всю проблематичность перемещения архитектурного произведения со своего исторического участка. В общей идее архитектуры уже заложено представление о месте как о конкретном и индивидуальном пространстве.

С другой стороны, географ Макс Сорре2 пытался сформулировать теорию фрагментации пространства, указывая в этой связи на существование «уникальных точек». Локус, трактуемый таким образом, оказывается отмеченным в неопределенном пространстве благодаря условиям и качествам, которые необходимы нам для понимания конкретных пространственных явлений. Даже Хальб- ваксз в последние годы жизни счел необходимым заняться топографией легенд, утверждая при этом, что священные места в различные эпохи демонстрируют разные обличил, в которых смешиваются образы, созданные различными христианскими группами и отражающие их устремления и потребности.

Задумаемся о пространстве католической религии - оно охватывает всю землю, т. к. Церковь неделима, и в этом универсуме конкретное место с его особенностями отходит на второй план, так же как пределы и границы. Пространство определяется по отношению к единому центру: папскому престолу, но это конкретное земное место есть всего лишь малая часть вселенского пространства, которое является местом общения святых (такое представление находит параллель в концепции «возвышения» пространства, характерной для мистических союзов).

И все-таки даже в этой обобщенной и недифференцированной модели, в которой пространство как таковое нивелируется и сублимируется, существуют свои «единичные/уникальные точки», то есть места паломничеств, святилища, где верующие могут вступить в более прямой контакт с Богом. Так же, как, согласно христианской доктрине, таинства являются знаками благодати, эти особые места, в свою очередь, символизируют и обозначают невидимую благодать своими чувственно воспринимаемым и осязаемыми частями, и, будучи такими «действенными знаками» ниспослания благодати, они и вправду передают ее.

Выделение этих «уникальных точек» из контекста определяется событиями, которые в них произошли, но также бесчисленным множеством других причин. Однако и в них признается и ценится функция опосредования, возможность с их помощью достичь цельного, если не сказать исключительного, переживания пространства. Перенос этих рассуждений в сферу городских реалий как будто не оставляет нам никакого иного выбора, кроме признания самодостаточности образно-фигуративных компонентов, которые не поддаются дальнейшему аналитическому разложению в позитивных терминах. В таком случае нам остается лишь пассивно констатировать простые и чистые достоинства локуса, согласившись с тем, что такое понимание места и времени не выразимо рациональным способом, поскольку оно включает в себя целый ряд ценностей, которые находятся вне пределов чувственной действительности,- ценностей, которые мы чувственно переживаем только в процессе абстрактного познания.

Я отдаю себе отчет в сложности данного аргумента, но он всплывает в каждом полевом исследовании, является частью повседневного опыта. Эйду4 в своем исследовании Галлии недвусмысленно показывает, что места, которым суждено было стать историческими, самой своей конфигурацией «взывают» к постоянным и уникальным сопоставлениям, побуждая человека к их опытному исследованию. Эти места являются отличительными знаками пространства, посредничающими в отношениях между произвольностью и традицией.

Я часто думаю о площадях ренессансных архитекторов: созданный человеком ансамбль, будучи зафиксированным в определенный момент времени, приобретает в дальнейшем общезначимую ценность локуса и места памяти; в то же время эти площади формируют в нас первое и наиболее глубокое представление об итальянских площадях в целом и, таким образом, дают исходный ключ к пониманию пространства итальянских городов.

Идеи такого рода связаны с нашей исторической культурой, с нашей жизнью в рукотворных ландшафтах, с тем, как мы выстраиваем связи между одной ситуацией и другой, и, следовательно, с обнаружением этих «уникальных точек»,- пожалуй, это понятие следует признать наиболее близким к той концепции пространства, которую мы здесь стремимся обрисовать.

Фоссийон говорит о «психологических местах», без которых гений среды оставался бы тусклым и неуловимым. Характерен его переход от понятия «искусство как место» к идее определенного художественного ландшафта. «Не геология и не установления Капетингов,-пишет он,-а готический ландшафт и, в особенности, готическое искусство как место создали уникальность Франции и французского народа - определенную линию горизонта, очертания городов, одним словом, всю поэтику, которая с ней связана. Но разве не является способность порождать собственные мифы, преобразовывать прошлое в соответствии со своими потребностями одним из свойств среды?»

Как легко заметить, переход от «готического искусства как места» к «готическому ландшафту» имеет огромную важность.

В этом смысле сооружение, монумент и город становятся явлениями в высшей степени человеческими, и в то же время, будучи таковыми, они оказываются глубоко связанными с основополагающими событиями: в первую очередь со строительством в его постоянстве и эволюционном развитии, с произвольностью и традицией. Подобно тому как люди исторически формируются в определенном климате, они так же формируются в конкретном месте, впитав в себя его индивидуальность.

Указания древних трактатов по поводу того, как следует представлять ландшафты в картинной живописи, уверенность, с которой римляне, возводя новые города, воспроизводили одни и те же базовые элементы, доверяя именно локусу видоизменять их, многие другие моменты заставляют нас почувствовать важность всех этих факторов. Сталкиваясь с подобными проблемами, начинаешь понимать, почему архитектура играла такую важную роль в античном мире и в эпоху Возрождения. Она «придавала форму» событиям и обстоятельствам. Ее собственные формы менялись в процессе более общих изменений, они образовывали «всё», они служили событиям, конституируя их в качестве событий. Только с этой точки зрения можно понять важность обелиска, мемориальной колонны, могильной плиты. Можем ли мы в действительности установить отчетливое различие между «самим» событием и знаком, который фиксирует это событие?

Я неоднократно, в том числе и на страницах этого сочинения, задавался вопросом о том, с чего начинается индивидуальность городских обстоятельств. С формы? С функции? С памяти? Или с чего-то еще? Пока мы можем сказать, что она заключена в событии и в знаке, закрепляющем это событие. Указаниями на это пронизана вся история архитектуры. Художники всегда испытывают на себе влияние каких-то основополагающих вещей, каких-то обстоятельств, которые важнее стиля. Буркхардт [Burckhardtj чутко уловил эти факторы, когда написал: «Там, в святилище, делаются первые шаги в направлении возвышенного; там они [художники] учатся отделять случайные элементы от формы, создают типы и, в итоге, инициируют идеалы»3.

Таким образом, соответствие между формой и принципом, который ей предшествовал, постоянно возобновляется в порядке поиска надежного обоснования; и в результате архитектура, с одной стороны, постоянно ставит под вопрос свое господство, свои элементы, свои идеалы, а с другой - стремится идентифицировать себя конкретным артефактом, преодолевая разделение, которое произошло в начале и которое позволило ей развиваться автономно.

Именно в этом смысле можно интерпретировать слова Адольфа Лооса: «Когда в лесу мы наталкиваемся на холм длиной в шесть и шириной в три фута, которому заступом придана форма пирамиды, мы невольно задумываемся, и что-то в нас говорит: "здесь кто-то похоронен". Этот холм и есть архитектура»7. Могильный холм шести футов в длину и трех в ширину является самой чистой и самой мощной архитектурой, поскольку он соотносится с конкретным фактом; и только за счет дальнейших коллизий исторической жизни архитектуры происходит разделение между основополагающим принципом и формами, которые античный мир, как казалось, установил в качестве вечных образцов и к которым восходят все наши сегодняшние способы символизации постоянства.

В том числе и по этой причине все великие архитектуры обращались к античному зодчеству как непререкаемому образу постоянства, хотя каждая из них понимала этот образ индивидуально. Можно сказать, что одна и та же архитектура проявляет себя по-разному в различных местах, и, следовательно, мы можем вывести все наши города из одного и того же принципа, но только углубившись в суть каждого отдельного произведения в его конкретности. В начале этой книги я говорил о Палаццо делла Раджоне в Падуе, - это только один из рядовых примеров, как с точки зрения его функции, так и с точки зрения его истории, но не с точки зрения его существования в конкретном месте.

Итак, чтобы прояснить очертания данной проблемы, являющейся в своем пределе проблемой сферы компетенции архитектуры, следует пролить свет на эти уникальные, эмерджентные аспекты, соответствия между которыми можно обнаружить в их взаимных пересечениях. Возможно, мы лучше поняли бы нечто о конкретном месте, которое временами кажется нам немым и безликим, если бы обратились к другой его части, к аспектам, ведущим свое происхождение не из рациональных соображений, но из более понятных и родных для нас,- пока мы еще в состоянии различать эти аспекты, стремительно растворяющиеся и исчезающие.

Эти аспекты связаны с индивидуальностью памятников города, его сооружений и, следовательно, дают ключ к самому понятию индивидуальности и его границам, к тому, где она начинается и заканчивается, к проблеме специфических взаимоотношений между архитектурой, местом и искусством. Отсюда можно раскрыть и уточнить само понятие места как уникального факта, определяемого пространством и временем, его топографическими размерами и формой, его бытием в качестве арены древних и новых событий, его памятью. Эти проблемы имеют по большей части комплексную природу, и они вынуждают нас хотя бы коротко остановиться на изучении отношений между местом и человеком, т. е. взглянуть на отношения между экологией и психологией.

Архитектура как наука

... наиболее величественные произведения архитектуры были скорее продуктами целых социумов, чем индивидуальными творениями; скорее порождениями простых мастеров своего дела, чем выплесками гениального воображения; их можно назвать минеральными отложениями наций; нагромождениями, оставленными потоком веков; накипью от постоянного бурления человеческих сообществ; одним словом, они принадлежат к категории формаций. 55 (Виктор Гюго)

В своем сочинении 1816 года, посвященном французским памятникам, Александр де Лабор восхвалял, подобно Катремеру де Квинси [Alexandre de Laborde, Quatremere de Quincy], зодчих конца XVIII - начала XIX века, которые стекались в Рим для изучения неизменных принципов «высокого проектирования» и проходили, таким образом, великими дорогами античности. Архитекторы новой школы стремились быть внимательными исследователями конкретных артефактов своей науки - архитектуры. Она, таким образом, находилась на верном пути, поскольку мастера занимались выявлением ее логики, основанной на сущностных принципах. «Они были одновременно художниками и знатоками, развивая в себе навыки как внимательного наблюдения, так и интеллектуального анализа».

Даже Виолле-ле-Дюк выражал предназначение архитектуры как науки в совершенно недвусмысленной формуле: для каждой задачи есть только одно решение. Однако, продолжал он свою мысль, стоящие перед архитектурой задачи постоянно меняются, что влечет за собой изменение решения. Принципы архитектуры, с одной стороны, и изменчивая реальность, с другой, формируют структуру человеческого творения, согласно главному определению французского мастера. Основываясь на нем, в своем «Словаре французской архитектуры» Виолле-ле-Дюк разворачивает перед нами несравненную по силе воздействия картину готической архитектуры во Франции.

Немногие описания архитектурных памятников могут сравниться по своей полноте и глубине с его описанием замка Гайяр. Благодаря таланту Виолле-ле-Дюка, этот замок, крепость Ричарда Львиное Сердце, помогает нам осознать всю действенность подлинного архитектонического произведения как образа постоянства. Структура и индивидуальность замка постепенно раскрываются автором в контекстах географии нижнего течения Сены, военного искусства, древней топографии, вплоть до психологии двух полководцев-противников, норманнского и французского. За всем этим стоит история Франции, но также и ее территория, которую мы получаем возможность не только лучше узнать, но и пережить наличном уровней

Иначе говоря, изучение сооружения начинается здесь с рассмотрения географических и социологических обстоятельств, чтобы затем через архитектуру выйти на уровень понимания города и страны как человеческого творения.

Виолле-ле-Дюк обнаружил, что именно архитектура жилища дает наилучший ключ к пониманию костюмов, привычек и вкусов определенного народа. Ее структура и отличительные признаки меняются лишь по прошествии очень длительного времени. Изучение планов отдельных жилых домов позволяет реконструировать, как формировалось ядро города, и определить направления сравнительного изучения типологии французского дома.

На основе тех же принципов Виолле-ле- Дюк описывает города, которые возводились на новых территориях французскими королями. Монпазье отличается не только правильными очертаниями внешних стен, но и применением одной и той же схемы внутренней планировки во всех зданиях. Люди, которые селились в этих привилегированных городах, оказывались в ситуации абсолютного равенства. Изучая отдельные городские участки и здания, Виолле-ле- Дюк смог предложить свою, основанную на пространственно-исторических реалиях реконструкцию истории социальных классов во Франции, которая предвосхитила социальную географию и выводы Трикарта [Tricart].

И как связать это частное и непрофессиональное видение с законами и принципами, по которым развивается город и на основе которых формируется его образ? В первую очередь, если мы стремимся понять архитектонику города не только с точки зрения стиля, это не означает, что мы должны игнорировать архитектуру и заниматься чем-то другим.

С другой стороны, редко кому приходит в голову, что, рассматривая выдвинутые древними теоретиками требования соответствия построек принципам прочности, полезности и красоты, мы должны раскрыть и разъяснить глубинные психологические моменты, стоящие за этими принципами.

Когда мы встречаемся со скептическим суждением Бернини, которому готический ландшафт Парижа показался варварским, нас интересует не личная психология Бернини, но высказывание архитектора, который на основе широких и вполне определенных представлений о городе размышляет о качествах другого города. Так же и подробности взглядов Миса ван дер Роэ на архитектуру интересны нам не потому, что позволяют изучить «вкус» и «индивидуальные наклонности» данного конкретного немца, но потому, что дают возможность выявить его теоретическую базу, впитавшую в себя культурное наследие немецких городов шинкелевского классицизма, и другие связанные с этим обстоятельства.

Когда критик рассуждает о том, почему поэт использовал новый ритм в определенном месте своего стихотворения,он анализирует конкретную композиционную проблему в применении к конкретному случаю. С другой стороны, когда критик изучает проблему востребованности и интерпретации публикой поэзии Фосколо, он занимается итальянской литературой как таковой и применяет все необходимые средства, адекватные этой задаче.

Разумеется, технические и художественные дисциплины не разрешили еще всех своих проблем; и по мере того как одни из них разрешаются, появляются новые. Соответственно, мы пока крайне мало знаем об отношениях между городом и отдельными произведениями, между единичным городским артефактом и нашей способностью его понимать и развивать; но это не означает, что мы не должны продолжать изучение этих отношений с помощью имеющихся у нас инструментов.

Уточнение городских артефактов

Теперь, чтобы продвинуться дальше в нашем анализе, нам остается только рассмотреть эти артефакты-обстоятельства, типичные или единичные, и понять, как все ранее затронутые проблемы можно точнее артикулировать и прояснить с их помощью. Возможно, эти рассуждения о конкретных вещах, о городе как архитектуре, смогут дать нам новое основание или, по крайней мере, новое понимание.

Архитекторы всегда учитывали эти артефакты, а архитекторы новой эпохи стремились к цельной логической системе, которая вмещала бы их в себя, однако не всегда добивались хороших результатов; порой определенные места и конкретные культуры относились к ним с пиететом, а другие, напротив, скептически.

Мне часто доводилось размышлять с этой точки зрения о действенности символизма в архитектуре, что, вероятно, является более чутким подходом к его толкованию (ведь сводить символизм исключительно к внутренней конструкции символа какого-то события - это просто позиция функционалиста). От символистов нетрудно перейти к архитекторам Французской революции и конструктивистам (которые, между прочим, тоже были архитекторами революции). Как и в другие решающие моменты истории, архитектура сегодня вновь стоит перед необходимостью стать «знаком» и «событием», чтобы зафиксировать и самой конституировать некую новую эпоху.

«Шар во все времена остается самим собой, и эта самотождественность делает его наиболее совершенной эмблемой.

Нет ни одного тела, в котором, как в нем (потому называемом главным), каждый отдельный ракурс был бы идентичен всем остальным».

Таким образом, в символе, с одной стороны, резюмируется архитектура с ее принципами, а с другой - в нем заложено условие строительства: его побуждающий мотив. Сфера не просто демонстрирует (а точнее вовсе не демонстрирует) равенство, она как таковая есть идея равенства, представляющая себя в виде сферы, затем в качестве памятника и наглядной «конституции» равенства. Связь с непрерывностью городских артефактов как будто потеряна, и ее необходимо восстановить в новых условиях, в качестве нового основания.

В памяти часто всплывают дискуссии (которые только на первый взгляд кажутся типологическими) о зданиях с центрическими планами эпохи гуманизма, в которых раскрывалось их двойственное воздействие: «назначение такого здания двойственно: с одной стороны, оно способно наилучшим образом развить созерцательные способности и привести зрителя к духовному исцелению, возвышая и очищая его; с другой стороны, та же самая возвышенность произведения реализуется в актах поклонения, которые приобретают религиозную окраску благодаря соприкосновению с абсолютной красотой»15.

Споры о центрических планах, сопутствовавшие тенденциям реформирования и упрощения религиозных практик в самой Церкви, возвращают к жизни тот тип плана, который был одной из типичных форм в поздней античности, а затем стал каноническим типом в Византийской империи. Шастель резюмирует эти дискуссии следующим образом: «в пользу центрического плана было выдвинуто три типа соображений: символизм, связанный с формой круга; большое число геометрических спекуляций, вдохновленных штудиями объемов, которые приходили к комбинации сферы и куба; престиж существующих исторических образцов».

Очевидно, что, поскольку данная книга посвящена архитектуре города и рассматривает проблемы архитектуры как таковой (объемного проектирования) исключительно в силу их связи с архитектурой города как целого, мы не можем подробно коснуться здесь отдельных специфических проблем архитектуры, - в частности, проблем композиции. Полагаю, что эти проблемы обладают достаточной степенью автономии; архитектуру вполне можно рассматривать именно как искусство композиции. Это также означает рассматривать ее в аспекте стиля.

Выше я слишком настойчиво стремился разграничить городские артефакты и архитектуру как таковую; теперь хочу сказать, что с точки зрения урбанизма наиболее значимые результаты, подтверждаемые конкретным опытом, получаются при объединении этих двух аспектов и благодаря тому влиянию, которое каждая из проблем оказывает на другую.

Что же касается собственно архитектуры в смысле композиции и стиля, то можно предположить, что она оказывается вторичной в своей детерминированности городскими артефактами, именно когда она в состоянии взять на себя весь груз общественно-политических обстоятельств эпохи, когда она становится разумной, восприимчивой и способной к трансляции. Иными словами, когда она распознает себя в качестве стиля. Это фундаментальное свойство архитектуры является также единственным, в котором может найти себе опору ее преподавание, включая преподавание, способное к выработке универсального стиля.

Отождествление конкретных городских артефактов и самого города с определенным архитектурным стилем является таким непосредственным на определенных отрезках истории, что мы можем говорить с довольно большой точностью о готическом городе, барочном городе и городе неоклассическом.

Эти стилистические определения становятся в то же время морфологическими, они проясняют природу городских артефактов. В этом смысле можно говорить о гражданском проектировании.

Такое проектирование может иметь место, когда исторический и политический момент решающей важности находит соответствие в архитектуре рациональной и отчетливой в своих формах; но также, когда общество способно решить проблему выбора, предпочесть один город и отвергнуть другой.

Этим вопросом я займусь, когда буду говорить о проблеме выбора и политических проблемах города.

Пока же необходимо сказать, что никакой выбор не может стать фактом без этих необходимых условий; равно как и возникновение подлинного городского артефакта невозможно без этого совпадения. Принципы архитектуры едины и неизменны, но бесконечно разнообразны ответы, которые в конкретных человеческих обстоятельствах даются на различные вопросы. Таким образом, с одной стороны, перед нами рациональность архитектуры, с другой - реальная жизнь произведений. Когда архитектура берется за создание новых городских артефактов, которые не отвечают реальному положению дел в городе, она неизбежно переводит себя в плоскость пустого эстетства; ее действительно значимые результаты могут быть только историческим соответствием больших реформистских движений.

Это понимание городских артефактов как принципа и основы созидания города резко противопоставляет себя всей проблематике «городского дизайна» (town-design). Практика дизайна в урбанистическом масштабе обычно связывает себя с ценностями среды как атмосферы; она нацелена на создание среды однородной и согласованной, которая в лучшем случае поднимается до когерентности с ландшафтом. В рамках этой практики исследуются законы, причины, устройство, которые порождены не исторической реальностью города как такового, но связаны с планом, с общим проектом того, каким город должен быть.

Теории «средового дизайна» могут быть приемлемыми и точными, только когда применяются к «фрагментам города» или когда они относятся к некой сумме построек. Но они не дают никаких результатов в вопросах формирования города; вопреки декларируемому ими принципу связности, можно доказать, что городские артефакты часто проявляют себя как разрыв в определенном порядке и в особенности как нечто созидательное, а не как нечто, опосредующее собой формы.

Представление, сводящее значение городских артефактов к поверхностному образу и вкусу, с которым этот образ выбирается, оказывается слишком ограниченным для понимании их подлинной структуры; этому представлению противостоит возможность устанавливать городские артефакты во всей их полноте, то есть в их способности полностью организовывать отдельные части города, определяя все отношения, которые имеют место внутри конкретной ситуации.

Согласно моей теории, мы не преодолеем все эти затруднения до тех пор, пока не отдадим себе отчет в важности формы и логических процессов в архитектуре и не увидим в самой форме способность воспринимать ценности, значения и различные применения. Ранее, развивая это же положение, я предложил в качестве примера амфитеатр в Арле и Колизей; в целом же я постоянно обращаюсь к вопросам такого плана, когда анализирую конкретные памятники.

Я пытаюсь показать, что существуют совокупности ценностей, включая ту же городскую память, которые определяют структуру городских артефактов; у этих ценностей нет ничего общего ни с зонингом, ни с функционализмом как таковым.

Я склонен верить, что ценности эти проистекают из функций неизменных или меняющихся только вместе с фундаментальным изменением характера потребностей. Я также убежден, что соответствие между функциональностью и зональным планировочным распределением может обеспечить только конкретная форма.

Сталкиваясь с реальными городскими артефактами, мы всегда имеем возможность убедиться в их сложности, которая откровенно превосходит предписания однозначного распределения функций. Горизонтальное зонирование по типам использования и функциональные схемы могут выступать лишь в качестве дополнительной справочной информации,-разумеется, по-своему полезной для анализа города как рукотворного произведения.

Компания Клипсо Юнион, официальный поставщик продукции Clipso в Украину и страны СНГ

Clipso.ua

Запущен обновленный сайт компании "Клипсо Юнион" по адресу clipso.ua. Добро пожаловать!

Вызов замерщика

Вызвать замерщика

Поиск

Экологичность

Согласно экологическим нормам Франции, продукция Clipso практически не содержит вредных веществ и соединений.