г. Киев
пр. Московский 8, офис 316

тел.: (044) 237-18-47
Главная Наши работы Вопрос - Ответ Контакты

Новый век музеев

Сегодня, двести с лишним лет спустя после открытия для публики Лувра, и через столетие после первой героической эпохи строительства музеев, мир переживает настоящий музейный бум. Старые и знаменитые музеи расширяются и обзаводятся филиалами, а новые растут как грибы не только в традиционно богатых культурными институциями городах и странах, но и там, где их никогда не было: в Арабских Эмиратах, странах Юго-Восточной Азии, на дальних окраинах Европы и Америки, как Северной, так и Южной. Даже мировой экономический кризис не воспринимается как причина перестать строить музеи - постоянно проводятся все новые конкурсы.

Ставшее теперь практически универсальным убеждение в том, что музей - жизненно необходимый атрибут современной цивилизации, еще относительно недавно вовсе не было очевидным. Музеи рассматривались скорее как порождение патерналистской модели просвещения, насаждающей ценности Dead white males1 и потерявшей связь с происходящими в обществе процессами. Однако на рубеже веков стало ясно, что некоторые из этих процессов - формирование «креативных классов», увеличение роли досуга в повседневной обозначение творцов жизни, доступность путешествий, возросшая в результате распространения «ВЫСОКОЙ культуры», интернета информированность публики - многократно увеличили потенциальную аудиторию музеев, а сами они оказалась способны на существенное за культурное и ген-обновление. Из тихих учреждений, важнейшей задачей которых было хранение и изучение артефактов, доступ к которым открывался прежде всего специалистам и квалифицированным ценителям, они превратились в центры многообразной активности, удовлетворяющей ожидание самых разных категорий людей.

Музеям, раньше ожидавшим от своих посетителей известного аскетизма и готовности преодолевать препятствия на пути приобщения к высокой культуре, пришлось стать гораздо более доступными и привлекательными для широкой публики. Речь идет о доступности на всех уровнях: интеллектуальной - наличии простых и ясных пояснительных текстов, аудиогидов и т. п., физической - удобстве перемещения, в том числе для людей с ограниченной подвижностью, финансовой (большинство музеев бесплатны - для посетителей до 18 лет всегда, а в определнные дни и часы для всех). Просторными стали гардеробы и туалеты, дизайну которых уделяется немалое внимание, а вместо буфетов, предлагавших чай и вечно черствые бутерброды, появились уютные кафе и рестораны, сами по себе являющиеся приманкой для публики. Многократно расширился ассортимент и увеличилась площадь музейных магазинов, выполняющих двоякую роль: с одной стороны, они генерируют доход, а с другой - дополняют удовольствие от встречи с миром культуры более привычным для большинства посетителей шопингом. Уважающий себя музей должен также иметь хорошо оборудованную аудиторию, информационный центр, комнаты для занятий школьников, а также специальные залы, где экспонаты (или хотя бы их копии) можно потрогать и повертеть в руках. Цель всего этого-обеспечить посетителю достаточную свободу выбора, которую современный человек воспринимает как свое неотъемлемое право. Не менее важной считается возможность выбирать путь перемещения по музею: парижский Музей на набережной Бранли (Жан Нувель, 2006, см. ПЛ4) в свое время сильно критиковали за «диктаторскую» безвариативность экспозиционного маршрута.

Меняются требования и к самим выставочным залам, хотя в данном случае эволюцией движет в основном накопленный самими музейщиками опыт. Упреки в том, что

музеи «омертвляют» вырванные из контекста произведения, стали раздаваться еще в середине XIX века, когда Альфонс де Ламартин обозвал музеи «кладбищами искусства». Это чистая правда. Но с тем, что в зале музея практически любой антик можно рассмотреть гораздо лучше, чем в храме или дворце, для которого тот был создан, тоже не поспоришь, и именно к совершенствованию условий восприятия экспонатов на протяжении XX века прилагались наибольшие усилия. Тщательно выставленный свет, небликующее стекло, нейтральное по цвету окружение стали столь же непременными условиями, как температурно-влажностный режим и системы безопасности. В целом в музейном мире продолжает доминировать модель «белого куба», свободного от любых внешних раздражителей пространства, впервые реализованная в нью- йоркском Музее современного искусства (Филипп Гудвин, 1939) и быстро вытеснившая распространенные ранее интерьеры дворцового типа. Сейчас же наблюдается тенденция впускать в залы естественный свет (в экспозициях живописи - фильтрованный верхний, а там, где демонстрируется скульптура и другие не боящиеся выгорания объекты, и боковой) и по возможности визуально связывать музейные пространства с внешним миром, чтобы избежать ощущения клаустрофобии и, опять же, впечатления оторванности от жизни. Последний эффект значим при взгляде не только изнутри, но и снаружи, свидетельствуя об уважении к еще одной фундаментальной для современного человека ценности - открытости. Об этом же говорит появление залов открытого хранения (запасников, где «рядовые» предметы плотно заполняют витрины) и реставрационных мастерских, за происходящим в которых можно наблюдать через стекло.

Можно было бы сказать, что столь серьезные перемены программы не могли не отразиться на внешнем облике музейных зданий, если бы не то обстоятельство, что внешний облик стал меняться раньше. Музейный бум был в значительной степени спровоцирован ошеломляющим успехом Музея Гуггенхайма в Бильбао (Фрэнк Гери, 1996), чуть ли не в одночасье превративший малоизвестную прежде столицу Страны басков в один из десяти наиболее посещаемых городов планеты. «Эффект Бильбао», с одной стороны, заставил осознать, что музеи, сами по себе убыточные, могут приносить большую экономическую пользу тому месту, в котором находятся, а с другой - сделал эффектный архитектурный проект практически непременным условием для того, чтобы добиться как государственного финансирования, так и корпоративного спонсорства и частных пожертвований. Попутно стало понятно, что богатая коллекция не является непременным условием существования музея - крупные музеи вполне могут поделиться своими богатствами с «дочками». К тому же, как наглядно продемонстрировал Еврейский музей в Берлине (Даниэль Либескинд, 1999), иногда здание может оказаться столь красноречивым, что экспозиция ему как бы и не нужна.

Следующий феноменальный успех - лондонской галереи Тейт Модерн (Херцог и де Мерон, 2004), число посетителей которой стабильно составляет 4,8 млн человек в год, вчетверо превышая первоначальные ожидания, еще раз подтвердил эффективность музеев в деле ревитализации депрессивных территорий (в данном случае лондонского Бэнксайда) и, что важнее, выявил ряд новых аспектов темы. Значение Тейт Модерн не столько в том, что она привлекает туристов, сколько в том, что она стала одним из любимых мест лондонцев, чем-то, что сделало этот великий город еще более привлекательным для жизни. При этом в данном случае Херцог и де Мерон создали «икону», не возведя взрывающее свое окружение здание-кунштюк, а достаточно деликатно реконструировав заброшенную электростанцию 1936 года постройки. По мере того как эпоха «иконической» архитектуры уходит в прошлое, вопрос о гармоничном взаимодействии с окружением, как ландшафтным, так и социальным, становится все более актуальным.

Подборка новых музейных зданий, которую мы предлагаем читателю, никак не может претендовать на полноту, но при этом достаточно наглядно показывает суть происходящих в музейном строительстве перемен. Для размещения первого филиала Центра Помпиду был выбрана столица Лотарингии, до сих пор не входившая в туристические маршруты, но сделавшаяся более доступной благодаря скоростному поезду (TGV), доставляющему пассажиров из Парижа за полтора часа. Новый музей должен был стать столь же радикальным, как и его «родитель», и проект, выполненный Шигеру Баном совместно с Жаном де Гастином, победивший на конкурсе 2003 г. (см. ni6), безусловно, в высшей степени необычен. Его наиболее заметный элемент, изогнутая кровля-тент, переводит в архитектурный масштаб плетеную шляпу китайских крестьян.

Шигеру Бан, известный своим новаторским подходом к использованию материалов, создал конструкцию из клееных деревянных балок, образующих шестигранную сетку. «Шляпа» свободно накрывает шестиугольный объем, вмещающий высокий «форум» для размещения крупных инсталляций, и три галереи в виде прямоугольных «брусков», высовывающихся из-под полей «головного убора», в одном случае прорывая кровлю. Угол, под которым «бруски» положены друг на друга, определяется видом из большого окна в торце каждой галереи: одно из них обрамляет панораму исторического центра, из второго виден эффектный вокзал начала XX в., а из третьего- новый парк. Ядром всей структуры является лифтовая башня-шпиль, высота которой (77 м) призвана отсылать к дате открытия Центра Помпиду в Париже - 1977 г. Из ресторана, зала для перфомансов и видовой площадки, расположенных наверху здания, можно окинуть взором всю округу - в этом районе Метца на месте бывшей промзоны создается новый общественный центр.

Шигеру Бан и Жан де Гастин [Shigeru Ban, Jean de Gastines]











Компания Клипсо Юнион, официальный поставщик продукции Clipso в Украину и страны СНГ

Clipso.ua

Запущен обновленный сайт компании "Клипсо Юнион" по адресу clipso.ua. Добро пожаловать!

Вызов замерщика

Вызвать замерщика

Поиск

Экологичность

Согласно экологическим нормам Франции, продукция Clipso практически не содержит вредных веществ и соединений.